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  • 好莱坞电影剪辑大师的创作理念

    好莱坞电影剪辑师、音效设计师沃尔特·默奇(Walter Murch),他曾凭借《现代启示录》使他赢得了奥斯卡最佳音效奖,《英国病人》又赢得了空前的双重奥斯卡声音设计和电影剪辑奖。下面就让我们听听这位艺术大师的剪辑理念。  关于沃尔特·默奇(Walter Murch)沃尔特·默奇为弗朗西斯·福特·科波拉(Francis Ford Coppola)的大部分电影做音效设计,包括《雨族》(1969),《教父II》(1974),其他代表作品还有乔治·卢卡斯的《美国风情画》(1973),《窃听大阴谋》(1974) 获得奥斯卡奖提名。默奇先生同时也是乔治·卢卡斯和弗朗西斯·科波拉的创始成员,及加州北部影业的成员。默奇指导的作品有《重返奥兹国》 (1985) ,但作为一个电影剪辑师和声音设计,默奇当之无愧在这个领域里是举世公认的大师。默奇在《现代启示录》中首次提出了“声音设计”的概念,并与同事Ben Burtt一起,把电影声音艺术提升到了一个新高度。 什么是“上帝粒子”?-2012年人类最伟大的发现 希格斯玻色子(Higgs boson),别称上帝粒子(God particle),是粒子物理学标准模型预言的一种自旋为零的玻色子。它是标准模型中最后一种未被发现的粒子。它可以帮助解析为何其它粒子会有质量。有科学家认为“上帝粒子”的名称是媒体误导读者的夸大之词。2011年12月13日,欧洲核子研究中心科学家表示,他们发现了希格斯玻色子存在的迹象。但经考虑实验其误差之后,宣布实验结果无效。2012年7月4日科学家宣布发现了一个新粒子,与希格斯玻色子特征有吻合之处。  沃尔特·默奇最喜欢的休闲方式就是坐在电视机前,手持秒表,计算政客们在演讲时每分钟眼睛要眨多少下。“我只是从生理上被这种现象迷住了。比如,我会这么说:‘你相信吗?他一分钟居然眨了八十次眼睛!’正常情况下我们一分钟会眨眼15次,所以很明显,这个人肯定心里有鬼。”至今为止,政客之中,最高眨眼纪录保持者仍是丹·奎尔(美国第44任副总统,他“眨眼率惊人的高”)。 默奇认为,眼睑是灵魂之窗。或者,至少,眼睑也是脑和嘴的同步性之窗。他通过一种独特的方式来测试自己剪辑技巧的灵活度:他会打开一段影片,留心演员在哪里眨眼,然后重播影片,并且找到演员眨眼的那一帧——要知道,一秒钟里可有24帧!这就是他磨练卓越剪辑技术的奥秘。如果演员足够优秀,那么他们眨眼时也说明人物心绪改变,这样可以决定应该在什么地方进行剪切。——“要是哪一天我没法再这么做,就说明我该金盆洗手了。”  默奇将这个技巧一直沿用至今。在《500年后》,《美国风情画》和《教父》中,他都实践了这个理论,还有《窃听大阴谋》——这是他的代表作中同时做声音设计和画面剪辑的。他凭借《现代启示录》赢得了第一个奥斯卡奖——最佳音效奖(还记得直升机叶片的发声渐渐模糊,最后被切分为吊扇声的时候吗?),随后又靠《英国病人》斩获几项奥斯卡奖(默奇是个相当“从一而终”的人,他曾为卢卡斯、科波拉、明格拉和门德斯的一系列影片担任剪辑工作)。  他终生都对粒子物理学抱有浓厚兴趣。他说,“大统一理论Grand Unified Theory会解释你今天早餐吃了什么,早餐是什么构成的,接下来你要做什么。我个人觉得它(预示未来这一点)永远都不会发生。我认为它就像一个盒中盒,盒盒相扣。有趣的是追求这个理论本身,和由追求之中浮现出的东西吧。” 默奇赢得过三项奥斯卡奖,抚养四个孩子,空闲还饲养蜜蜂和学习音乐。最近,他还在间隙里热心于研究万神庙,哥白尼的著作和日心说在西方天文学的起源之间的联系。欧洲核子研究中心的科学和创新之球是否如罗马的穹顶一样启迪他的心灵?他会不会觉得近来我们越来越无法敬畏科学之美? “那些熟悉数学的人痴迷于它的美丽。但是,对于一般人来说,这是很难领会的。而在19世纪,人们却对科学普遍充满激情,因为科学似乎遵循常识。” 尽管身为艺术家,默奇却以一种相当科学,甚至近乎做手术般的态度对待工作。他全心投入剪辑,闲暇时候则写作,显然剪辑更中他的意。他已经69岁了,却还是每天工作15小时。就像本片中的物理学家一样,他是一位先驱者,为了世间的种种界限而操心。他认为听觉开化尚处于起步阶段。 “这对于人类文化是一种全新的体验。早在电影音效进化时,很多理论家就认识到这种能力,并宣称创造性地处理声音的可以避免不成形的混乱噪音干扰。你可以想想,绘画存在了多久,又是如何在数千年间塑造了我们看待世界的方式。对于声音来说,这个过程才刚刚开始。”  我们可以在有限的口语词汇内找到证据。“对于‘看’这个行为有许多许多的名词——扫视,一瞥,窥探——但对于‘听’这个行为则没有。在一般情况下,我们认为声音不太重要。所以我是在用一个不同的角度看世界。我可以构建音景,在他人不知不觉的情况下对他们产生影响。这只是个花招而已。当你拍摄东西时,会对人们的知觉产生直接吸引力,所以他们知道自己正在被所看到的东西影响。而声音则类似于由侧门而入,影响相对较小。” 默奇认为,有部分原因在于“我们的生物进化”的限制。虽然我们的眼睛可以表意,但我们的耳朵却仅仅是“号角”,不具备表达功能。“如果我们有像星球大战里一样的眼睛,比如说C-3PO那种,不会转动的光盘式的眼睛,会怎么样呢?要是我们的耳朵都像狗的耳朵,可以竖起、扑倒或侧转和集中注意力,又会怎么样?我想,那样的话我们会对不同的听觉方式有更多的感触。马和狗的耳朵可以动,灵长类动物则不行。来回摆动如何?他笑了,耳朵一动不动,真诚无比。“它们不能做关节运动,所以只能来回摆动。” 《狂热粒子》以所有悬念之源头收尾。“上帝粒子”被发现了,但其能量状态却令人气馁。“如果它稍强或稍弱一点,宇宙的稳定性将以一种方式或其他方式得到保证。但它就处在这个尴尬的值,让我们的宇宙命悬一线,并可能在不发出任何警告的情况下自身崩溃。” 默奇的目光既稳重又沉着。他的目光并无闪烁。他说,他尚未幻想过宇宙大爆炸。“如果是这样,这一刻我们坐在这里说话,下一刻我们就会突然消失。而不会这样:‘哦,不,那是什么声音?在这里,它来了!’你不会得到任何预警,只会从物质转变为纯粹的能量。”默奇已经二者兼备:他既是一个美丽的核心,又为我们所有人传播艺术。

    浏览:184 发布于2017.10.17
  • 七大手法让越轴不再成为影视剪辑大忌!

    越轴是影视拍摄编辑中的大忌,那么有没有例外情况呢?回答是有的。在现实中,一旦拍摄中不小心产生了越轴镜头,后期编辑中都要想办法去弥补,甚至在有的影视中,编辑故意使用越轴镜头,来产生一些特殊的效果。 这种有意越轴(跳轴),术语上也叫它合理越轴(跳轴)。常见的手法有以下几种: 1、利用主体的运动越轴 在两个相反方向运动的镜头之间,插入一个主体运动路线改变镜头。如:在表现两人对话而跳轴的两个镜头中间,插入其中一人向对方走去或走到对方另一侧的一个画面,即可使镜头顺畅转换。 2、用主观镜头越轴 主观镜头,即代表画面中人物视线的镜头。把主观镜头插入两个主体位置关系颠倒了的镜头中间,以画面中人物的视线引导观众去观察、感受事物,从而缓解跳轴的感觉。还可以在主体向相反方向运动的两个镜头中间,插入一个人物视线变化的镜头。如:以车厢内一个人物转头、视线由向右变为向左的镜头作间隔,使表现车厢外景物由左向右划过的镜头,顺畅利过渡到景物由右向左运动的镜头。  3、利用运动镜头越轴 在两人会话位置关系颠倒或主体向相反方向运动的两个镜头中间,插入一个摄像机在越过轴线过程中拍摄的运动镜头,从而建立起新的轴线,使两个镜头过渡顺畅。 4、利用中性镜头越轴 中性镜头,即“骑”在轴线上拍摄的镜头,画面中运动的主体迎面而来或背向而去。把中性镜头插入主体向相反方向运动的两个镜头之间,可减弱相反运动的冲突感。 5、利用特写镜头越轴 突出局部或人物情绪反应的特写,可以暂时集中人的注意力,减弱或消除运动时的冲突感。  6、插入远景镜头 在大全景或远景中,物体的动感减弱,形象不明显。因此在两个速度不很快的、相反方向运动的镜头之间,插入一个大全景或远景镜头,可冲淡人的视觉注意力,从而减弱相反方向运动的冲突感。 7、利用多轴线越轴 当被摄主体有两个以上轴线时,镜头可以越过一轴线而从另一轴线获得新的角度。以上就是合理越轴的几种方法,特别要加以说明的是,除非经验丰富的编辑者,否则不要轻易尝试合理越轴的画面组接。如果是摄编入门级的菜鸟,一定要记得,越轴是大忌,千万小心别去跨越那道轴线的雷池!总之,三角形布局外反拍、内反拍、平行三角形布局可组成一个多样三角形布局,可组成各种景别、各种角度的电视画面。运用好三角形原理拍摄电视画面,便于处理好现场调度,特别是人物访谈中画面的调度。

    浏览:197 发布于2017.10.12
  • 专访:奥斯卡(提名)最佳剪辑《荒野猎人》的剪辑思维

    剪辑师Mirrone和导演亚历杭德罗·G·伊纳里多已合作了《21克》和《通天塔》《美错》《鸟人》,《荒野猎人》已经是他们的第5次合作。今年奥斯卡大热门《荒野猎人》先是在金球奖获得极好的成绩,然后在奥斯卡上也提名了包含最佳剪辑在内的12项提名,今天剪辑师Mirrone谈他在剪辑《荒野猎人》时遇到的技术和艺术难题。  这片拍摄一直延期,就是因为雪化了,不得不换地,并且剧组已经严重超支,当时都有传出制片人退出的传说,所以他们在拍摄规划上进行了非常严密的设计,怎么拍,怎么用,剪辑师就已经开始了前期参与!  1、这次你有跟组吗? 我的位置根据需要而定,因为拍摄一些镜头方式需要我待的很近,需要把素材拼凑起来,并与导演讨论如何做事,比如早晨排练的内容最好要在下午拍摄。剪辑师要避免过多的参与到剧组的生活中,不然会被剧组的拍摄情况给影响到,剪辑师需要做到在剪辑时完全以屏幕上观看的样片做出每个决定,要去承担观众的角色,确定观众能够根据屏幕画面看到、品味到、感觉到电影想要表达的。但剪辑师也必须灵活移动,不管何时都要能够支持场景需要,这意味着我们每天的工作方式都有很多变化,没有所谓的定式。 2、你和导演是如何以及什么时候一起看素材的? 每天拍摄结束时,我们用大屏幕一起观看并讨论当天的素材,不过因为有时候要呆在卡尔加里或者洛杉矶的剪辑室,所以经常做不到这点。尽管拍摄周期很长,但拍摄结束后时间却很紧。相对于我们片子的水平和规模,时间是个大挑战。像熊袭击的镜头,必须经过整个VFX流水线处理,让我感觉要一边拍摄一边做后期。 3、所以大多数还是你自己在剪辑室孤独的做剪辑? 是啊,剪辑室有我常用的设备。在拍片现场用笔记本电脑处理样片的时候,我可以用特别的方法来处理场景,但拍片现场和卡尔加里的剪辑室差别太大了,我没办法静下来找出场景的节奏,特别是在第一次组合场景时。为了在合适的环境观看所有的样片,我要回到剪辑室才能全神贯注地工作四、五个小时。在现场,我要以技术性更强的方式来做事。我的Avid Media Composer的版本低于8,我们本来觉得要升级到8,后来顾及到制作中有太多移动的部分,而且想用干起活来很随手的版本,就没有升级了。  4、VFX剪辑师有跟你一起去外景地么? 有。很多时候,当我回到卡尔加里的剪辑室时,VFX剪辑师会待在现场,我会在网上与他沟通。很多时候,他会在我和导演之间穿针引线,如果需要的话,也会处理整个剧组的VFX。有一件不太寻常的事情是我们全部要使用Video tap(电影制作中从镜头提供数据的一种工具)所录制的媒体。通常情况下素材会连夜处理、转码、同步等,并至少经过某种形式的基础调色,然后第二天我得到素材。但有时我们需要处理他们早上拍摄的素材,好让导演可以审查并且知道下午要如何推进。素材可能是排练,甚至真正的片子。我们会从Video tap得到反馈,将反馈送给VFX剪辑师或者PA,如果我需要在处理真实素材之前处理那些材料他们会把它给我。 5、本片的预算比《鸟人》更充足,你的剪辑团队有多大? 团队的规模挺不错,有我的第一助理剪辑师、两个助理剪辑和一个PA(主要是因为观看样片时有很多技术问题),特效剪辑师、统筹、制片人兼总监。无论是在拍片现场或是卡尔加里的剪辑室我们都在一起,还有理查德的研究小组的几个人在现场。 6、这部影片很多是用Alexa 65拍摄的,摄影机对您的工作流程影响有多大? 最开始他们很坚定要用胶片拍摄,我们花了好几个月的时间准备胶片拍摄用的通道,在开拍前的两周,他们突然决定用Alexa拍摄,我们得赶紧换设备。Video tap其实是从胶片通道中而来的,如果我们使用胶片,就要等四五天才能得到样片。我们制作这部电影的方式——在早上设置,排练;在下午光线变弱之前集中拍摄场景——会变得不可能。这就是为何我们想到了Video tap,它存在已有好多年了。不过就算真用胶片拍摄也还是挺辛苦。若使用胶片,Video tap的影像看起来很可怕,影像无法判断焦点,但至少可以提供我们需要做出决定时必须的信息。把Alexa和Video tap一起使用要好得多,会对一些东西有更好的把握,比如焦点。但是它的本质没有改变,没有颜色,也没有分辨率,有时它是无线的,所以会有掉帧。但它让我想起了昔日,想起来以前我剪辑过的头两三部胶片电影。我是在分辨率真的很低很低的情况下转用Avid的,在那些日子里,你真得完全基于表演和画面里的基本形状来做粗剪!  7、拍摄即将结束时,剧组从加拿大转移到阿根廷的火地岛,你和他们一起去了吗? 因为北方没有雪了,所以他们得去南极附近!这段时间非常短暂,而我又在处理声音和音乐,所以我留下来继续工作,导演和其他人都去了阿根廷。我的第一助手Rich Molina跟着他们,他们在那里还增加了一名助理剪辑师。从本质上讲,他们拍摄时我会在网上得到素材,这就是当时的工作方式。但是在开拍前,我们花了好几个月的时间讨论剪辑方案,所以这段戏的拍摄计划进行的很细致。对拍摄的东西得控制的非常精确,因为他们一回来我们就得做好准备将其交给视效部门。 8、从技术上讲,对你剪辑的挑战很大,那么艺术上的挑战呢? 从一开始,导演就把本片当成非常、非常文学的项目来处理。有很多组成部分,很多角色发展,还有从主角身上夺走注意力的角色。所有的制作难点在于如何平衡发展,并且要把握住重心,不要让故事失去了原有的深度,这很难,而且电影的开头和结尾是很晚拍摄的,我们剪辑时只有替代物,所以只能凭空去想象它们。在过去剪辑时,我会信赖那些来看试映会的同行,可是这部电影没有开始和结束,也就无法给他们看样片,我们只能相信本能,这样一路挺过来,过程挺可怕的。在做的过程中,我总是希望能有更具体的东西拿来试映,这样也是能给我们机会去真正理解什么不行,并利用这段时间来弥补缺陷,帮助我们磨练幻想中的完美状态,去得到那些我们需要用来讲故事的一切。 9、这比剪辑《鸟人》更难么? 不太一样,在某种程度上风险更大。《鸟人》拍摄花了30天,场景本身的重点和拍摄都基于大量的前期规划,这些我都有参与。当然这些过程《荒野猎人》也是一样的,但我们没有当时那种“不是最好就是最烂”的压力。尽管本片有很多花了一两周才拍好的长镜头,但它们只须适应有很多结构改变的更大图景,这是《鸟人》里没有的。《鸟人》的所有决定都是事先做好的,所以拍摄结束时我们可以很快做完剪辑,将其交给视觉特效部门,他们也会有更多时间把特效做好,再给我们做剪辑。而《荒野猎人》特别是对于导演来说,电影还没拍完一半就要确定镜头,不做更改加入特效,这对导演来说很有压力。电影没有拍完,很多地方没有上下照应,并不知道想要的场景是什么样子,这给导演的精神压力比《鸟人》还要大。《鸟人》它是凭借摄影师的快速、流畅和反应敏捷的手持拍摄冲刺完成的,然后我们花更多时间去雕琢剪辑和特效部分。而《荒野猎人》完全不一样,虽然有很多镜头以相同方式拍摄,但是后期难度水平大大提升了,因为所有场景都在活动。 10、比如这个极其逼真的灰熊攻击? 是的,但我们知道这必须非常详尽地计划好,不仅要在外景地实拍,还要拍出最好的结果!必须细化到每一帧,如果多加10秒钟,这个镜头就要再烧掉一两百万美元。为此我们做了很准备,除了原有的参考,我们还从ILM弄了很多熊的动作的参考。一般来说,把所有东西组织好,然后就确定不变了,可是我们中途做了很多改变,我们从来没想让这头熊过于“怪物”。它必须始终只是一头熊,尽管它很危险,但只能做出熊该做的动作,在制作快结束时,我们在这个镜头中发现这只熊过于勇猛了,给人感觉有点过界,便找ILM问他们能不能改变那一刻的节奏和步调,他们照做了,其实那个小变化要花很多钱。 11、拍摄环境是很冷,电影手持拍摄应该不太多吧? 没错,主要靠摇臂拍摄,这和摄影棚那种有控制的环境不同,无法那么快地移动摄影机,但是导演仍然要求摄影师做些不可能的移动!摄影师必须找到一种方式来实现他的愿望,还不能让动作看起来荒谬,他为了获得这些,必须付出极大的努力,使用摇臂也意味着一些场景的节奏会很相似,这对于我们是很新奇的,所以导演只好再调整和重新思考某些场景的拍摄方式和节奏。挑战和好处都在于,有时可以拍到像《鸟人》一样的好镜头,而且拍完之后还可以做修改,而不是一锤定音,在改变节奏和结构时我比以前更加灵活。我们从《鸟人》里学了很多,这些东西可以用在这个片子上,不过这次要更长、更辛苦。我们一直在推进,一般来说一天会工作10-12个小时,这持续了一年。  12、然后像你说的,更多的后期工作开始渗入制作过程了? 样片上就有了摄影师和导演监督下做的基色,如果在我工作时导演想做一些细微变化,我可以直接在Avid做改变。但声音工作很早就开始了,特效工作也是一直在做,调色是六月开始的,那时候摄影师和调色师做的版本还很不稳定,很多部分他们希望能够微调,至于音乐就不同了。我们通常的工作方式是从一开始就有作曲家,他们提供很多音乐,这次由于坂本龙一先生有另一个项目,所以这段时间我们更多使用临时音轨,但导演希望我们做的东西越接近成品越好,因此我花了很多时间在声音和音乐上,这和塑造的角度关系很大,不管一个场景是主观或客观,它们都来自所有的这些因素。重要的是,我有时间去绘制蓝图,这样当每个人工作时就会知道我们想要的场景是什么样子并以此为起点。 13、你能举个例吗? 电影中天气很寒冷,连呼吸都看得见。在通常的电影中,演员都在绿幕摄影棚里,所以他们哈出的雾气都是后期制作的。可在寒冷的树林或者营地里,这是会真实发生的,镜头上会有冷凝的水珠,所以摄影师和导演就要找出这种现象里的美感而不是避开它,他们找到方法将这种亲近感呈现给观众,这对我来说很了不起,它能让观众理解到摄影机与演员有多靠近、多亲密,有一些变化就发生在剪辑室里,仅仅是因为呼吸让镜头蒙雾就影响了结构改变。  14、你要处理多少材料? 他们花了一百来天拍摄了近200个小时的素材。但是,每段要花很久排练的东西都会提前用拍摄材料进行试验,以获得最棒的镜头。我们很早就把材料发送出去做稳定测试,那是制作的关键:测试相机动作,在排练期间超越极限。我们必须知道自己能做什么,并且我会在剪辑时用到并非最完美的镜头,所以完美的镜头比率越高,电影成品就越好,最后就不必在非常中立的镜头和让观众哭泣的镜头之间选择了。

    浏览:1132 发布于2017.09.29
  • 涨姿势!电影剪辑的12条进阶技巧

    本文作者Oliver Peters,独立的视频/电影剪辑师,调色师,后期制作总监以及咨询师。自1970年开始从事于音频、视频以及电影业。曾多次获奖,包括国内外的各种奖项。这篇文章摘自他的个人博客,希望对大家的剪辑有所帮助。在我剪辑一部数字影片时,我不禁思考起编辑风格的问题。我认为,以下的十二点技巧可以帮助任何初露头角的电影编辑人员做的更好。诚然并不是每个人都赞同,因为它们都源于我个人方法和风格。然而,我仍希望这些技巧可以为你提供一些价值。第80届奥斯卡金像奖最佳剪辑奖《谍影重重3》1、剪辑要紧凑最好的方法即剪辑紧张场面但不使之过分剪短,这意味着需要剪辑掉演员对话中不必要的停顿。缩短每句中间的空白部分,甚至可以减去冗长不重要的对话。不过在剪去对话前,请先征求导演的意见。通常来说,我的方法是一开始就剪辑出精确的版本,而非剪出较长的电影再缩减。大部分电影观众的注意力一般不超过90分钟,相当于一般电影的长度。如果初剪完后电影长度大约100分钟,那你基本上还需继续剪到90分钟使电影更紧凑。但如果初剪完后电影长达两个小时甚至更长,那就需要“动大手术”了。第81届奥斯卡金像奖最佳剪辑奖《贫民窟的百万富翁》第82届奥斯卡金像奖最佳剪辑奖《拆弹部队》2、临时音乐许多剪辑师喜欢用临时背景音乐剪辑电影,把临时音乐当做占位符。在此我提出不提倡该做法的两个原因。第一,一旦人们喜欢上临时音乐就很难再找到感觉不错的合适配乐。第二,临时音乐会成为你的“精神支柱”。当无趣的场景配上有趣的音乐时,你会更加宽容。我更愿意剪辑出有力的电影场面并通过适当编辑使它完美呈现。如果一个场景可以自己站得住脚,那配乐会锦上添花。唯一的例外是蒙太奇镜头的音乐设置。因此,我在剪辑时候可以做的更好。#p#e#3、不要使用法网剪辑方法最初的法网电视连续剧使用特定对话剪辑方式:声音与画面完全同步,不存在重叠部分。常用的方法是:剪A画面—A讲完对白—剪B画面—B讲完—剪回A画面,就这样一直轮流剪辑下去。剪辑大师沃尔特·默奇(Walter Murch)将这种剪辑方法命名为法网风格剪辑法。但事实上,观众对与声音和画面剪辑不重合的反应更好。这种音画分离的剪辑方法称为split edits、L-cuts或J-cuts.我认为这种剪辑方法更贴近现实生活,我们先是听到有人开始说话,然后才抬头去看。或者一个人正在说话,我们会看看我们的朋友的反应。这种剪辑方法更贴近人的自然反应,会使影片更加流畅。第83届奥斯卡金像奖最佳剪辑奖《社交网络》第84届奥斯卡金像奖最佳剪辑奖《龙纹身女孩》4、动作配合使用演员手势、道具、视线或者走位是剪辑方法之一。但沃尔特·默奇说,最好的方式是让情绪自然流露,或者剪出流畅的叙事节奏,技术上的剪辑反而是最不需要考虑的。但也绝不可忽略,因为动作不相配会让观众难以入戏。然而一个编辑朋友经常告诉我,“过分注重匹配会束缚剪辑”。如果观众能完全入戏,那他们常常会忽略那些镜头存在的不连续问题。剪辑的职责就是尽量使观众融入剧情之中。5、移动拍摄镜头移动镜头是拍摄动作片的主要方式,可以是轨道摄影机、旋臂摄影机、摄影机稳定器或手持摄影机。动作电影通常要呈现出紧张的氛围。当我剪辑电影时,我喜欢在镜头运动时作剪辑,保证一个接一个的镜头都处于运动状态,但许多导演兵不同意,他们更喜欢在摄影机开始移动前或停止移动后才剪辑。但我更喜欢紧凑的剪辑方式,让观众目不暇接。6、不要一直用同一个角度进行剪辑如果导演拍摄了许多不同角度的镜头,不要一直机械的切回到同样角度,或者重读不久前使用的同一系类镜位。当然,在一个对话场景中只有两个角度,难以避免重复剪辑,但是如果导演根据不同需要不同镜头框架进行拍摄,那不妨通过剪辑体现导演的意图。不要被剪辑规则束缚,比如主镜头/单镜头/反转,主镜头/单镜头/反转等等。可以尝试混搭一下。#p#e#7、镜头三个一组当需要切换场景时,通常都是三个一组。至少保持1.5到2秒也可更长。举个例子,在主角进入房间环顾四周的场景中,以三个为一组剪辑视点镜头可以直观展示给观众主角所看到的整个场景,模仿我们真实的世界让观众身临其境。第85届奥斯卡金像奖最佳剪辑奖《逃离德黑兰》第86届奥斯卡金像奖最佳剪辑奖《地心引力》8、重点剪辑演员的眼睛演员在电视上、电影中和舞台上都凭脸蛋吸引注意,但最重要的是演员的眼睛。当剪辑激烈的对话场景时,我都注意演员的眼睛。他们是否传达出适当的情绪?对戏的演员反应如何?演员的表演决定我的剪辑。这个原则使我更专注于传达对话的主要演员而剪掉其他人的反应。9、排除演员表演中的“空气”和第一点相似—我喜欢紧凑的剪辑。注意大多数演员都表演夸张,超过合适的程度。演员会强调停顿、比脚本要求的增加更多错误、表现的更为口吃、瞥的时间更长,但剪辑的职责是通过适当剪辑使表演恢复正常。剪掉冗长动作和对白,使电影真实而不做作。10、形成故事情节据说世界上有三种电影:剧本型、拍摄型、剪辑型。无论你剪辑哪一种类型时,都要高度注意故事脉络,不要害怕改变剧本或拍摄内容,只要是有意义为之。许多剪辑师利用在画面分镜剧本作记录从视觉上呈现出故事情节,这可以帮助你确定以最通顺的逻辑呈现故事给观众。第87届奥斯卡金像奖最佳剪辑奖《爆裂鼓手》#p#e#11、利用数字辅助设备像现代的NLEs和finishing techniques这样的数字媒介提供给制作人很多辅助工具。比如,数字图像可以放大很多倍。你可以用这些工具变焦拍摄者放大一个镜头来拍摄广阔场景或特写镜头,如果用的是用RED数字摄像配35mm胶片拍摄那会很容易做到。只要保证图像质量,不必害怕拉近焦距拍摄。许多剪辑师经常讨论用多画面屏幕来进行剪辑。通常是指两个演员的时间安排与预设不符(比如在一个过肩镜头或双人特写镜头中)但是可以剪辑出适当的场景节奏,放慢两个演员间的时间。如果摄像机被锁定,演员动作重叠的部分不太复杂,那么可以用更简单的方法创造全新的OTS镜头。产生一种两个演员在表演的时间选择上有所偏差的视觉效应。12、做自己的选择但也要考虑其他人作为剪辑师的职责是形成故事情节把握电影节奏。最重要的一点是帮助导演达到创造性的视觉效果。但是你也要有自己的想法。大部分剪辑师都是独立完成初剪。这是你在电影打上鲜明的个人烙印的第一个机会。当初剪完成后,导演会和剪辑师通力合作把剪辑变成导演想要的版本。你在剪辑和改变某一演员的表演时所做的种种选择都影响了观众的观影感受。比如,剪掉对话中重复的部分可以使增强画面的紧张感。这传达出一点,即使拍摄完毕剪辑工作也不可怠慢。剪辑师做出的决定可以轻易改变场景传达出的感情,因此任何决定必须服从剧情。当然,只有有符合逻辑的理由并且导演同意时你才能作这样的剪辑,如果不同意就要提供备选方案。第88届奥斯卡金像奖最佳剪辑奖《疯狂的麦克斯4》我喜欢在选择最好的场景前回顾一下取景镜头。起初,导演也许从四个镜头中标记了第三个和第四个为取景范围,我实际上可能开始用第一个镜头,接着用第四个镜头的后半段。在反复简介演员对话对白时,我经常剪掉包含很少取景镜头的过场场景。虽然你已经想好解释你所做剪辑的理由,但也要准备好应对改变。大部分导演不会在后期制作时回顾每一个取景镜头,而是根据你剪辑表演的版本进行修改,无论是否欣赏演员的表演。如果他们的确欣赏某一演员的不同的表演,他们会建议修改剪辑或从取景镜头找到合适部分。剪辑的场景越让人感觉焕然一新并呈现出最令人信服的表演,导演就会越认同你的技术。

    浏览:374 发布于2017.09.28
  • 重磅来袭!影视剪辑实用技法干货大全

    今天的这篇文章是满满的干货,影视剪辑的小伙伴们有福了,超多的剪辑实用技法让你们借鉴与参考,对于初学者来说,真的是大大的礼物哦!影视剪辑者必备能力1、在有限的素材中找出最好的表情和动作的眼力;2、剪辑素材并发现它们与下一画面连接的剪切能力;3、运用影像和选择音乐的能力,以及制造旋律和情节的创造力。4、剪辑者还要赋予由连续的静止画面所组成的电影以跳动感,给影像注入生命。5、剪辑者会自然而然地在众多的镜头中找出最棒的表情,找出哪一点是剪切点,这就是剪辑的旋律感。与此同时作品的全貌也会在许许多多的摄影素材中慢慢呈现出来,透过素材看到作品应有的面貌。寻找剪切点的方法应该在哪些地方进行剪切和连接呢?寻找剪切点无疑是编辑者的重要工作之一,在这里需要注意这就是画面的顶点。所谓画面的顶点,是指画面的动作、表情的转折点,比如人物手臂完全伸展时,点头打招呼后低头动作结束时,球体上升即将下落时,收回笑容的瞬间等。影像是一连串静止画面的连续,因为前面的胶片在人眼中会形成残留的影像,所以胶片上的画面看起来才是动态的。因此,越是激烈的运动,在画面的顶点或者在动作开始的前一刻进行剪切,会在后面的胶片上产生强烈的残留影像的效果,给观众留下深刻的印象。产生旋律感的剪切点让我们以翻书的动作为例,看一下寻找剪切点的方法。如果从动作完全停止的状态开始拍摄,忠实地将翻书的动作从一开始拍摄到结束,这样观众一看就能知道是翻书的动作。但是,仅仅让人看明白是无法体现出影像的美妙之处的,旋律感和舒适感同样也不可缺少。那么究竟应该怎么做呢?我们把最开始的剪切点选择在翻书动作已经开始的状态,若把翻书这个动作分解成1~24个画面,那么就把最前面的3~4个片断剪切掉,作为开始的剪切点,这种改变对于理解翻书的动作没有任何影响。相反,还能表现出动作的旋律感和舒适感,这种剪辑方法也可以运用到其他影像中去。电影剪辑的正确方法不是只有一个有一点希望大家不要误解,那就是剪切点并不是唯一的。书页翻到中间时可以作为一个剪切点,翻书动作快要结束的时候也可以作为一个剪切点。根据作品的不同,前后画面的不同,剪切点可以有所变化,正确的剪辑方法不是唯一的。当然,剪辑也有其固定的形式约定,它们可以说是剪辑的规则。了解这些规则非常重要,但由于剪辑本身是一项富于创造性的工作,所以有时也会打破规则去进行一些新的尝试。剪辑的目的1、从物理制约中解放,自由控制时间和空间。·在摄影和制作中有时需要分割镜头,在后面把它们构成一个情节·在作品中省略故事中实际时间的流逝·省略故事中空间的移动2、结合演出意图构成剧情,确定作品的最终面貌。·有目的地进行镜头的连接,明确、强调想表达的内容·使镜头的顺序和结构更严密,突出情节性要素动作剪辑中的固定规则被拍摄物体为移动时的剪辑方法动作连接,是指对被拍摄物体的动作进行的剪辑。从前常常要因为更换胶卷而不得不中断对一个动作的拍摄,然而用不同的镜头连接起来的同一个动作,看上去效果却是出奇的流畅,给人以深刻印象,据说这就是这一剪辑方法的起源所在。动作以7:3连接 首先看一下动作剪辑中的基本之基本:“动作连接”。“动作连接”是指把一个动作用两个画面来连接的剪辑方法。从理论上来说,这两组影像只是画面大小上的差别,描述的是同一时刻的同一动作,所以从任何一点开始剪辑都可以。但是,这时会出现动作不连贯或重复的现象,最终剪辑出来的影像缺少节奏感。一般的影像剪辑方法是按照7:3或3:7的比例来连接动作,以达到动作流畅的效果。这样一来,不仅前后动作看起来连贯,节奏感和生动感也应运而生。当然,按照7:3的比例连接并不是绝对的真理。根据素材和剪切点的不同,人眼有时会产生重复、跳越的错觉。所以,故意将某些镜头剪切掉或是重叠起来,动作反而看起来更加自然流畅。可以在不同的影像中尝试着改变剪切点来看看效果吧。把两个动作连接成一个将不同的被拍摄物体的多个动作连接成一个,也就是通常所说的“单个动作剪辑”。下文是使用的范例:被打出本垒打的投手和一垒手回头看着飞出去的球。两位选手在同一时刻完成“回首”这一动作。要想充分运用素材,一定会采用这样的连接:打出全垒打>投手回头>垒手回头>远远飞出去的球。但是,采用这种连接方法,两位选手回头的动作就重复了,会给观众造成一种沉闷的印象。单个动作剪辑会把这两个回头动作整合成一个,通过剪辑来消除时间差。具体而言,就是在投手回头动作的前半部分进行剪切,连接上一垒手回头动作的后半部分,这样能加强速度感并使画面连贯。动作连接的要点:两台摄像机在相同的位置和角度拍摄出了两种不同大小的影像,如果是不同的位置和角度,也可以使用这一规则来处理。当然,如果素材不是同时拍摄而成的,只要改变一下角度,以某一动作的顶点(某一具特征性的动作)为剪切点,连接的方法会有很多种。例如,先拍摄球出手前的一瞬间,随后再拍摄出球后手向下收回的动作,然后把它们进行连接。以动作为中心进行剪辑时,必须注意几个方面的问题:①将时间看起来较长的镜头作为主要镜头。②考虑画面的上下左右,以免影响动作的连续性。③大幅度改变运用和摄像机的位置和画面的气势。④按照实际时间进行的连接看上去会比较拖沓,因此要压缩过渡动作中能省略的部分,特别是动作激烈的场面,镜头的长度要缩短。⑤同时拍摄而成的素材理论上可以在任意一点进行剪辑,但是要选择不同的剪切点,重复或省略一些镜头,动作会更为流畅。⑥同一动作使用不同的画面连接时,要尽量在动作的顶点处进行连接。有目的的重叠动作用以强调通过有目的的重复,用以强调某一动作,这种方法被称为双重动作或是三重动作。范例影像中,把投手手臂举到最高点的镜头作为剪切点,连接从前方、后方拍摄到的这一动作,最后再连接出球后手向下收回的侧面全镜头。这样一来,对于观众不说,动作可能并不是那么流畅,但是“出球”的动作重复了3次(三重动作),给人印象十分深刻。双重动作,只有当有意识地想要突出某一动作时才有效,而且要尽量精短,以免冗长。激烈的动作场面可能省略中间部分剪辑的目的之一在于时间和空间上的省略。如果按照实际时间的推移和空间的移动进行剪辑,再多的时间都不够表现,观众也会觉得冗长乏味。这时,比较有效的方法是抽取同一动作的部分中间镜头,然后连接组合,这种方法也被称为中间抽去手法。它的作用是能大幅度地缩减时间,增加影片的速度感,让观众百看不厌。运用这种手法时,必须选择抽去哪些镜头,这是难点所在。最重要的是不能剪切掉动作的顶点(特征性动作),手臂举到最高处、手臂放到最低点、最生气时的脸、笑得最灿烂时的脸等,如果抽去了这些顶点镜头,就无法了解动作会朝哪个方向发展。跳跃式剪辑发展了这一手法,它是中间抽去手法的一种,由戈达你创立,如唱机针般地对影像进行跳跃式的连接。跳跃式剪辑敢于打破传统剪辑的禁忌,使制作让人印象深刻的场面成为可能。动作的中间抽去手法通过抽去中间镜头来省略时间并突出速度感时,必须注意选择应该省略哪些镜头,最初状态、投球时手臂位置达到最高时,手臂下垂,仅用这3个镜头就能最低限度地表现了出投球的动作。连接FRAME IN和FRAME OUT画面被拍摄物体在拍摄框架中,这被称为FRAMEIN。反之,被拍摄物体离开拍摄范围,则称之为FRAME OUT。走路或奔跑中的人、动物、小轿车、电车,这些移动中的物体都可以对它们进行剪辑。我们一起来考虑一下怎样连接同一被拍摄物体在不同背景下的FRAME IN和FRAME OUT画面。自行车从镜头前骑过的场面,在不同地点拍摄两组同样大小的镜头。当然,我们可以按照从自行车驶入空舞台(镜头中只有背景,没有拍摄物体)到自行车驶出镜头的顺序连接。这样的连接方法没有错,但是空间上显得过于空旷,而且动作不够流畅。优秀的、有节奏感的动作连接方法是在前一组镜头是被拍摄物体即将离开拍摄范围时,然后连接上后一组镜头中物体刚刚进入拍摄范围的镜头。要点是使用被拍摄物体一半在镜头中,一半在镜头外的画面,这样连接动作看上去会比较流畅。如果被拍摄物体在前后两组镜头中的角度不同,在FRAME IN和FRAME OUT之间加入一帧空舞台镜头,画面前后会更为连贯。用暗镜头或共同点连接不同被拍摄物体的动作不同被拍摄物体的动作怎样连接?范例中是奔跑而来的人物和飞驰而去的汽车之间的连接,首先让奔跑而来的人物越跑越近,直至充满整个画面,使画面变成黑色,然后连接上后续的镜头。虽然人物的奔跑速度和汽车的速度不同,但是一来一往之间的黑屏(或者是光线很暗的镜头)成功地再现了流畅的动作。对话剪辑中的固定规则人物台词的剪辑方法,对话在这里就是指台词。对话剪辑是指对登场人物的台词进行的剪辑,它与动作剪辑并列为最具代表性的剪辑方法,是展示故事情节时不可或缺的因素。看起来简单的对话剪辑,其实也是一些用来表现特殊效果的固定规则。台词以1:3连接台词与台词之间,除去SE和BGM等之外,余下的就是无声状态了。对于影像剪辑来说,重要的是如何制造出这种无声状态,并利用它来表现影片的节奏。范例中是两个人在车上对话的场景,剪辑的关键在于两人的对话之间应该有怎样的间隔。一个一个的对话镜头都是用摄像机代替另一个人物拍摄而成的,因此两个人并没有进行真正的对话(=间隔)。剪辑时,如何制作出自然的对话间的间隔非常重要。一般来说,对话与对话之间的间隔按照1:3的比例进行连接会比较连贯。如果前组镜头中台词结束后所空的间隔为1个长度,那么在后续镜头中的对话开始前就要空出3个长度的间隔。台词的上移下移,增加戏剧性效果对话的上移下移,即将台词部分插入前一镜头(上移)或拖入后一镜头(下移)中,它的作用在于突出人物因对话内容而产生的表情和动作的变化。例如:A先生被某人叫住,B先生向他打招呼说“你好,A先生”,将这一部分上移,随后出现B先生的镜头中再插入上移了的A先生的台词,“这不是B先生吗!”。 这样一来,整个场面就显得更为流畅和连贯了。例如:将前一镜头中的“我有了喜欢的人”这一关键名下移,突出表现在这句话的影响下男主角的表情变化。这是这一技巧的意图所在。例如:为了突出女主角在男主角邀请兜风的前后表情的变化,将男主角的台词上移,和女主角的脸部镜头一起出现。如果不上移台词,画面中中有女主角无声的脸部镜头,影片会显得很长,而且没有节奏感。并不是台词的长短决定镜头的剪切,而是要一边考虑情节一边进行有目的的剪切,这一点是至关重要的。使用嵌入的蒙太奇手法表现心情要想让上面的场面更戏剧化,可以使用在台词之间插入其他镜头的方法。比如,露出一点后续的镜头,这样也是可以的。前组镜头中女主角的台词说到一半时,插入男主角的脸部镜头,这样不仅能表现出男主角在听了女友的回答后强烈的表情的变化,更是能强调之前平静愉快的状态。非动作和台词的剪辑方法:场景转换和制造连接点初学者可以使用传统的O.L方法柔和地过渡镜头O.L(OVER LAP重叠摄影)与淡入、淡出一样,是非常常见的过渡效果,表示时间的流逝和空间的移动,也可用于表现心情,类似的过渡方法还有抹拭法、消散法等。用遮蔽物连接不同场景:换窗换窗是指被拍摄对象的前面有遮蔽物时,通过用遮蔽物遮挡画面的方法来过渡到后续镜头的剪辑方法。遮蔽物大体上可以分为两种,不可动遮蔽物(墙壁或是其他很大的东西)和行人等可以动的对象。两者本来都是可以直接连接的,但是使用遮蔽物连接显得更加自然。用模糊画面连接不同的场景聚集和不聚集是指把模糊的图像渐渐合成清晰的图像,或把清楚的图像渐渐变为模糊的图像。因为它是非常抽象的画面,所以用它来连接两个不同镜头时非常自然。但有一点需要注意,如果前面的图像和后面的图像在颜色和图像上没有共同之处,最后做出的结果看上去会很不和谐。比如说,从红色的玫瑰转到警车的信号灯,或是从一个人的脸转到另一个的脸等,模糊画面连接的应该是具体的场面,在舞台或被拍摄对象在颜色和形式上有共同点时才能使用。用运动造成的模糊效果连接镜头快速移动拍摄是用极快的速度左右(也可以是上下)移动摄像机进行拍摄。使用这种方法的时候,会出现模糊的效果,连接不同的镜头。这种手法给人以重视空间移动的印象,注意应该使用非常短的快速的镜头;如果使用了冗长的镜头,就很难作为场景转换的连接镜头来使用了,注意不同场景中的背景也应有较大变化。用一样的风景来连接镜头空切是在连接同时进行的两个不同场景时,在前面的镜头中将摄影机抬起拍摄天空,再将摄影机落下变为其他场景的镜头剪辑方法,不是蓝色的天空也可以,可以使用月亮、太阳、星星等。两个镜头中的场景可以离得很远,但是一定要有共通点(如大海)。用曝光效果连接镜头像用强烈的闪光灯来拍摄一样,用闪光(快速闪光出现的完全白色的镜头)来连接不同,镜头的方法叫做闪光效果。即使连接毫无共通点的镜头也能做到完全没有不和谐感。广告和音乐电视中经常用到这一手法。用分割画面过渡到后续镜头一般做法是将同时进行的镜头分割后放在一起,如果不这样做,观众会很难理解画面。将镜头的右半部分分割出去,插上其他镜头来构成整个画面的,在表现同步的事件时是非常管用的。其他有代表性的剪辑方法影像产品可以说是蒙太奇的集合最后介绍的是CUT BACK(回切)等有代表性的剪辑方法,剪辑师可以通过不同的剪辑方法,使情节、登场人物的心情,以及影像的含义等有很大的改变,有的作品甚至由此出现了180度的大转弯。蒙太奇就是通过画面的组合来产生出故事性的,这里向大家介绍这种效果非常好的剪辑方法。让同时进行的不同镜头交替出现让在不同场所同时发生的事情交替出现,这叫回切(也可以叫做交叉剪切)。回切在强调场面连续性的同时,增强紧张感和表现力。通过改变镜头的摄影速度(慢动作),可以使情节表现力更强。在回切中让不同场所的镜头交替了出现,最后双方出现于同一场所,这种方法效果会更好。例如:约会迟到了,快速跑步的男性镜头与在约定地点等待的女性镜头交替出现。最后,无论是两人最终见面,还是男性没有赶到,女性一个人去逛街,镜头效果都会很好。与回切相近的剪辑方法还有回闪(Flash Back),回闪是在表现登场人物的回忆或心里描写时,插入很多超短镜头。当连接很困难时,插入黏合剂似的画面切出(Cut Away)是像黏合剂一样连接前后镜头的剪辑方法。它是一种反传统理论的方法,在连接尺寸相同的两幅画面时全观众以很大的震撼力。例如,拍摄两个人在咖啡厅的情景时,并不是把两个人的特定镜头连接在一起,而是在中间插入咖啡方糖的镜头,这样影片显得更有节奏感。只要插入的镜头拍摄的是前面镜头中出现过的物体就可以。例如:把女性看宝石的镜头、宝石的特写镜头和她在其他商店购物的镜头连接在一起。请大家自己感受一下,如果没有这个宝石的镜头,在节奏感和震撼力方面给观众的感觉有什么不同。用不同框架的镜头连接,产生节奏感!放大和缩小是给普通镜头带来新奇感的很常见的方法。将框架不同的心情镜头(一般是可以表现人物心情的特写镜头)与场景镜头(状况镜头,一般是远镜头或超远镜头)阶段性地连接起来,通常的做法是分成3个阶段,注意不同镜头的框架是不同的。例如:一个分3次接近一个吸烟男性的镜头(放大),也可以分3次将镜头逐渐拉远。如果使用同样的框架单调可以使用这种方法,从电影看“回切”的奇妙之处回切,就是使两个或两个以上的不同场景镜头以某种关联出现的剪辑技巧。这种方法看上去似乎很难,实际上我们经常可以在电视剧与电影中看到,它是一种非常普通的剪辑手法。比如,打电话的男人和女人交错出现,这是很常见的镜头,但它使用的就是回切方法。回切的优点是让时间的流逝重复出现,给人以更加接近电影的时间感。比如描写杀人犯以及追捕他的警察的时候,用回切的手法会使影片进入并提高速度感,给观众以更高的紧张感,《沉默的羔羊》中的情节就是用回切的手法巧妙地展开的,回切的手法可以赋予镜头新的含义。比如,希区柯克的电影《捉贼记》中的情景:凯力.布兰德和格蕾斯.凯莉在旅馆的房间里交谈的时候,窗外放起了烟火为。这里的烟火为了隐喻两人的恋情,对烟火煌镜头进行回切,使得影片的情节更有表现力。在克波拉的影片《地狱默示录》中,回切又变得有几分哲学意味了。在温拉德刺杀卡特大佐的画面中插入了原住民用牛祭神的镜头。这个镜头冰大容易理解,但是克拉波是从文化人类学的角度来制作这个场景的。

    浏览:236 发布于2017.09.22
  • 剪辑专访:高分美剧,如何剪出来?

    如果你想成为电视剧剪辑师,那么你将会非常嫉妒凯莉•迪克逊(以下简称KD)。迪克逊作为助理剪辑参与过多部电影剪辑,如《落水狗》、《心灵捕手》和《寻人密探组》等,他累积多年经验,终于坐上电视剧《绝命毒师》的剪辑师位置。她也曾经参与剪辑《风骚律师》、《行尸走肉》和迈克尔•曼执导的试映集《马场风云》,包括最近引进的AMC连续剧《传教士》, 目前刚完成亚马逊网《乐在其中》试映集的剪辑工作。这是非常有料的一期访谈,讲诉了美剧剪辑的工作方式,以及剪辑师的创作想法,不管是影迷还是专业人士,看完都会大有收获。为什么你会对剪辑感兴趣呢?KD:大学时我读的是新闻专业,其中有门课程是广播课必须进行剪辑,就是那个时候开始学剪辑的。之后,我去了好莱坞,当时很希望成为广告撰稿人。在亲戚的介绍下我成为了《三十而立》剧组的制片助理,当时是想在片场工作,但是我的工作职责是在各个部门间传递文件,我发现剪辑师的工作时间表是最长的,工作也最有趣。更重要的是,剪辑工作需要持续几个月,他们必须参与各种会议,和制作人员进行沟通,所以我觉得剪辑师是我最想去的岗位,因为能真正参与塑造电视剧,你也能真正了解编剧、导演和制片人的真实想法,而片场工作则比较枯燥无聊,所以我认为剪辑师的工作更好更酷。在这剧组时,我的一个导师开始让我剪辑场景,他教我如何使用软件,并且赞赏我的剪辑作品,我才发现他原封不动使用了我的作品。真是了不起!你说“剪辑师工作时间更长”,这听起来并不好,但是你觉得这是件好事,是吗?KD:是的,我并不想陷入每个月都要找工作的状态。如果你是电影剧组里的工作人员,假设电影会拍摄25天,拍摄结束后你又得再找其他工作了。但是剪辑师的后期工作要持续数个月,当电影开拍的时候,剪辑师、剪辑团队、后期制作的工作也开始,然后接下来还要再工作上几个月。你目前是正在剪辑《传教士》吗?KD:不,我只是剪辑《传教士》的试映集。去年5月13日的时候开始剪的,花了大约2个月。《传教士》剧照我们来谈谈关于剪辑试映集,时间安排是怎样的?有多长的拍摄期?制作导演剪辑版需要多长时间?导演剪辑版有多长?制片人剪辑版呢?什么时候播放?KD:《传教士》的试映集比较长,这是由罗根和埃文-戈登伯格(Evan Goldberg)执导,可能18个拍摄日左右。剪辑师一般需要四天左右完成电视剪辑,很多时候给的时间并没这么宽裕,但是我需要这么多时间。那些家伙想要早点进来确认,我要求把他们挡在门外。虽然他们表示能理解剪辑尚在进行中,但是这是我首次为这个团队工作,我尝试努力给他们留下好印象。这是个非常非常复杂的剧本,有大量的大场面,直到最后一刻我还在着手处理这些场景。所以我真的花了很多心思。他们原本只给我三天时间,但是我要求四天来完成,所以他们四天后才进来确认剪辑效果。在我所经手的试映集中,HBO《马场风云》的试映集剪辑则不同于其他试映集,这部是迈克尔•曼执导的,给了我三四天时间完成剪辑。导演随后又花了四天时间制作了导演剪辑版。不过,很多时候这些导演同时也是制片人,所以他们倾向于和制片人一起协作,跟进整个进度。因此我进行剪辑工作的时候,导演也在场。谈谈你剪辑的实际过程吧。你是怎样观看样片的呢?观看的时候寻找些什么?如何进行剪辑?KD:我是在剪辑室里观看样片,使用多镜头模式(四路-分割)。拍摄时通常是只有两台摄影机:A 和B,但是有时候会多达三到四台。而通过多镜头模式,能在一个小方格里同时播放几个素材内容。现如今拍摄的场景很多,布景也很多,取景等诸如此类时也经常复位,通过单台摄影机镜头模式观看样片会难以进行剪辑,你可能利用四五个小时创造出许多价值,但是这期间我只能盯着样片中的一个场景。所以,我在剪辑《无耻之徒》的时候我开始采用多镜头观看的模式。这个剧组拍摄了非常多素材,每个单独布景都有很多条镜头,每个单独的布景镜头都是不同的。他们喜欢移动摄影机,使用多台摄影机通过镜头变焦、移动镜头拍摄同一条素材。我不可能在短短时间内消化那么多素材,所以我开始使用四路-分割模式观看,并且我能这么说,“我眼观四方,当开始着手剪辑的时候,我并没必要记住摄像师何时移动镜头,但是只要记住每条镜头就可以了。我说的有道理吗?”《行尸走肉》剧照完全有道理。当然,由于你要分辨表现的差异,所以你采用多镜头观看的模式,对吧?KD:显然是在寻找多镜头间表现的差异。当我开始这项工作的时候,我就意识到观看样片也是有技巧的,我确信每个剪辑师观看分析样片的方式都是不同的,但是我发现我在这方面已经进化了,我很自信这是我所探索和追求的。我经常要求助理尝试每天剪辑一个场景,但是他们有时候会拖延到星期六再一次性剪五个场景,我向他们解释说:我这么要求的目的是希望能培养他们每天观看样片的习惯。这不仅仅是锻炼剪辑技巧:同时也是锻炼吸收能力,以及开始了解个人寻找的是什么、为什么要寻找,以及你将如何处理场景?两台摄影机拍摄的四个小时长度的镜头,需要两个小时观看完;而我今天需要处理三个以上的场景。所以如果你看到我正在观看吸收素材的时候,大部分时间我是边看素材边记住这是推拉镜头,那是什么方式拍摄的镜头等等,思考如何将这些素材剪辑成一个场景。剪辑进入更深层次时,我发现有些镜头更有趣,有些镜头可能揭示了什么,我就开始仔细关注角色表演,注意表演里的暗示,而到这时,我就会大概明白这场景意图表达什么,是哪个角色的主场,场景里的主体和客体分别是什么,我能注意到同一场景的细微差别。比如《绝命毒师》或者《风骚律师》的导演都喜欢拍摄很多广角镜头,他们很喜欢宏大的广角镜头,从高空50英尺甚至更高处拍摄,而我只能从镜头里看到如蚁般的人群在蠕动。我真的不需要仔细看这个广角镜头下拍摄的全景,因为我可能只会用这个场景一次而已。我也不会仔细听同步对白,因为反正也听不清楚。我关注的是位置,比如太阳在什么位置或者类似的。所以当样片里有类似的广角镜头并且有两个以上时,我觉得我就可以很快浏览过去,没必要花太多时间。《风骚律师》剧照今年《风骚律师》第一集有个场景是在酒吧里,吉米和基姆聊天的时候一直被一个讲电话的家伙干扰。这场景的样片长达九个小时,实际上如果把他们在包间谈话的部分也算进去的话,就长达12个小时了,后半部分有三个小时,前半部分是9个小时。我当时就懵了,“这什么鬼?!”我绞尽脑汁思考如何处理这九个小时。一开始看样片的时候我就看场景安排,场景里是两个人在亲密地聊天:基姆在质问吉米,吉米则表达他对未来的感受。而在吧台的另一边,有个家伙的聊天内容听起来很有趣,但是和他们的聊天内容毫无关系,所以只能将这家伙的画面做些处理,从他人的视角看这家伙,整个画面拆成零碎的几个片段。你是使用剪辑软件对这些内容和镜头运动做标记的吗?或者你都记在脑袋里,或是在纸上做笔记?KD:我比较懒,全凭记忆力,我是不怎么做笔记的。有些场景涵盖着很深的意味和潜台词。碰到这种场景的时候,我不会立马进行剪辑。为了观看分析这种场景我可能会坐上一天左右。你知道当你碰到这些片段的时候,你会想通过剪辑把他们进行整合,使这个场景看起来意味深长,使每一丝情感都在镜头里蔓延。谈谈和制片人合作开发剧中人物关系的例子。KD:我现在会和导演、制片人和编剧在剪辑室讨论,关于人物的性格特点和人物的目的。有时候听到一些剪辑师、制片人或者导演表示不知道人物为什么有如此行为的时候,我感到很失望。人物的行为肯定都是有目的的。给电视剧剪辑的时候,肯定也要了解人物和剧情走向,如果不知道剧情走向,就没办法做出明智的决定。当我们在会议室里讨论的时候,谈话内容听起来有点像是编剧和制片人间的插科打诨。但是作为一名剪辑师,我会试图站在编剧和制片人的角度希望能指引做出正确的判断:“比如这个角色不那么富有同情心;或者这个角色在这个场景应该表达出高兴的情绪。”然后我想,“目前这个场景并没有能够表达他开心的镜头,那么我就会在其他场景里做弥补。”角色在不同镜头里的性情是不一样的。演员每次的表现也是不尽相同,你选择使用哪条镜头同时也是在操纵角色的表演,通过剪辑塑造角色?KD:了解手头的素材、了解剧本、了解角色、了解整个场景想表达什么都是非常非常重要的,而不仅仅是简单的把几个画面拼凑起来,看起来很酷就完事了。《乐在其中》我最喜欢的一个场景是20多岁的女主Jules(劳伦•艾波罗丝饰)在上一堂表演课。我们作为观众置身场景中,浑然忘我。我们看到Jules感觉很不舒服,听到有个声音大声发出命令。Jules貌似正在表演淋浴场景,她的老师在全班面前要求她清洗身体的隐私处。他持续地发出命令,女主尴尬万分无所适从,于是他意识到女主还不够开放大胆且较脆弱只能成为一个小演员。我之所以喜欢这个场景是因为我个人认为在这一整集中只有这一场我们作为观众确实和女主一样在经历这痛苦的一刻。当这场景一开始,我们无从选择,只能跟着女主听着这令人尴尬的命令,畏缩着感受她的脆弱。这一刻,我们不能回避,且无处可逃。观看样片的时候,我意识到这个表演课老师(在有他的镜头里他都表演极佳!!)有选择地在一些镜头中表现出他的刻薄和尖锐,并非所有镜头都是这样。并且我也意识到这很容易让我掉入将他剪辑得更为刻薄的陷阱中,从而让人更同情女主。但故事并非如此。那个表演场景是关于让Jules了解她自己,使她意识到表演并不适合她,而老师的所有评价也都是正确的,无论多么刺耳苛刻。因此我刻意另外选取了该角色不那么刻薄的镜头,从而使他的个性更为丰满。这个场景里蕴含着很多潜台词,这是我所经手过的,研究上一天,几天后再着手剪辑的场景之一。在这场“反派”的对白中你使用了很多面部特写镜头吧?KD:没错。女主表演得很棒,我就采用了面部特写镜头。但是当镜头在她身上时,我同时接进老师的声音,听起来比较柔和的,使老师的评价听起来比较中肯。你通过弱化他的整个角色的方式使观众对角色有个正确判断?KD:确实如此。我选取了几个他不那么刻薄的镜头接在她的画面中,使这个场景呈现出女主在了解自己的过程,而不是这个表演老师是一个混蛋。所以你剪辑的时候需根据场景目的来,而这场是让女主了解自身?KD:是的,不过有趣的是在样片里并不是很明显,剧本里也没有特别说明。看第一眼时,这场景让我非常不舒服,但是我意识到这场景其实蕴含了很多潜台词。我就觉得该好好研究一番。观看样片后,你是怎么处理场景的呢?立马投入剪辑吗?KD:我经常会寻找第二种方式处理同一个场景,因为这能让你对素材保持新鲜感。但当导演进来让你扔掉这个素材,而直接使用他们专门设计的素材时,你可能就不会使用它了。但是我发现如果你持续寻找其他方式保持素材新鲜时,很多时候导演会说“我并不想这么做,不过确实有趣。”我发现我所敬仰的剪辑师会采用有趣和不寻常的方式使用那些看起来常规的镜头。我尝试在自己和他人的作品中发现这些亮点。当审阅助理的作品时,我会寻找是否有让我眼睛一亮之处,是否有出乎我预料之处。你当然可以保持剪辑手法一成不变,像路人一样平淡无奇。当着手处理我喜欢的事情时,我会觉得“天啊!这太可怕了,这个地方处理得不好,我要做些调整。”所以我经常会尝试其他方式处理同一个场景,培养观察其中的差异。当我观看到样片的二分之一的时候,大概就会形成该如何处理场景的想法,像是“这个镜头怎么处理能烘托这个故事?这个说明了什么?这个宽镜头要表达什么?”剪辑不仅仅是把几个画面简单地拼凑在一起,剪辑是要把整个故事凝聚在一起。开始投入剪辑的时候,如果发现类似之前我们谈及的餐厅的场景,对我来说要处理的一个大问题是“我要如何在吉米和基姆谈话的时候,将画面切到坐在吧的另一头的那个滔滔不绝的家伙?”这家伙是场景里最大的目标物之一。自如切换这两个画面非常考验我的剪辑技术。你是怎么从助理升为剪辑师的呢?KD:我为《绝命毒师》做的试映集剪辑,当这部剧被选中之前,我就被提升为剪辑师。之后就为被选中的节目进行剪辑。现在提升助理的速度简直太疯狂了,很多时候我能很清楚地分辨新手和老手之间的差异,通常是从他们处理一部真实的故事的方式来判断,不只是看他们整合的画面,而是看他们直观地讲述故事的方式,是具有深度的,还是华而不实的。我们在多探讨下这个问题,你觉得你在讲故事方面做得如何呢?举例说说你在这方面所展现的能力吧。KD:我在《绝命毒师》剧组工作时,很有意思的一件事是能近距离观看剪辑师Jessie和Walt工作,那时所学习到的知识一直运用到现在。我最喜欢的镜头之一是侧面镜头,因为大多数时候侧面镜头并非是任何人的主观视角。侧面镜头意即你就站在某人的旁边,很亲密的位置上。作为一名剪辑师,你使用这个镜头即是把观众放置于一个无人所在的角度,就好像是在分享一个秘密或者好像是和演员在分享亲密的空间。另一个窍门是:《绝命毒师》剧组很鼓励我们进行创意性剪辑,我们也开始任意发挥自己的创意。在《绝命毒师》剧组时,我曾经有意剪辑出一开始不同步,再慢慢发展成同步的效果。《风骚律师》第二季我也采取了同样的剪辑手法。这是一场基姆打电话招揽生意的场景,而每个客户都回答“不 不 不”。针对这场戏,剧本上很常规地按顺序写着她打电话、和客户沟通、再删掉便利贴上的名字。而我直接把这些通话糅合在一起,各种通话声夹杂。导演很欣赏这个片段,但是我想当编剧看到的时候大概会觉得不满意。编剧会这么写自然会有他们自己的想法,而我也尊重并完全理解,因为我也是个编剧。我从做过的采访中听说一旦你开始尝试剪辑的时候如果是他们希望你按照他们的想法而不是按照你的想法剪辑的话,你就会像是成了一条咸鱼了。KD:是这样。我时常得提醒我自己,要相信自己的直觉,只需要跟着自己的直觉走。这个行当真的很多业务都是基于信任。你必须相信导演和制片人,你必须相信演员,你不会想对他们指手画脚告诉他们该怎么做。看过他们之前的表现和成绩,你会说“我喜欢你之前的作品,我希望你们在我的作品里好好发挥。”他们也对我之前剪辑的作品,比如《绝命毒师》、《无耻之徒》、《马场风云》或者《行尸走肉》等等表示很喜欢,所以他们也不会想指导我该如何剪辑。希望他们能够说“我找到了这个岗位的最佳人选”,于是我来了,而他们也对我的作品表示满意。这样难道不是很好嘛?是的。KD:如果他们对剪辑结果不满意,还有我这个得力助手在,可以通力合作解决任何问题。一旦你意识到这点,就可以跟着直觉走了。我刚结束和大导演迈克•内威尔(Mike Newell)的合作,我按一贯的方式剪辑,他几乎没对剪辑做任何改动,我俩四天里基本上只是随机播放场景,这太不可思议了,因为这都是些棘手的场景,其中一个场景的样片时长有7个小时,我花了三天时间剪辑。我最不希望的事情是我辛苦的成果被推翻重做,你懂的。我们愉快地结束了合作。这次作为亚马逊网试映集剪辑师和内威尔一起共事是我经历过的最愉快的合作之一。对即将成为剪辑师的后辈有什么忠告吗?KD:计划剪辑场景时,剪辑师应该深入了解角色的行为目的。总有那么一小部分素材是不得已要删剪的(演员、摄影机不配合),或者只是你感觉需要这样做。开始着手剪辑前先观看、研究分析样片,主要是为了了解角色、动机,以及每个场景的含义。在研究完场景之后,需要能够回答以上这些问题,否则剪辑的时候自己也只是云里雾里,不知所以。可能你的剪辑思路和编剧、制片人和导演会有所不同,或者他们之间也可能意见相左。很多时候我发现他们写出来是同一件事,但是开拍之后,内容可能比原来丰富许多,或者完全不一样了,这时候你必须抛开先入为主的观念,在新的语境下重新审视这个素材。大多时候,导演、编剧和制片人都会很不愿意看到这种结果,希望能按照最初的意图进行剪辑。但是我觉得我有责任从素材中发现多种可能性,在这过程中我的处理手法也培养得更全面。另外,时常分析故事场景和角色的动机。总而言之,作为剪辑师,需谨慎选择剪辑方式,剪辑毕竟是为角色、为故事服务的,有时你可以将场景剪得很酷炫,但是大多数时候是为了讲述一个故事。你们选用什么临时音乐呢?剪辑素材时同时编辑音乐吗?你是怎么处理歌曲和配乐的?KD:制作《绝命毒师》和《风骚律师》剪辑时我们并没有同时处理歌曲,除非我们正在做蒙太奇之类的。导演文斯•吉利根开始执导《X档案》时就发现如果一个场景不加音乐不行,那么加了音乐也不行,他也发现从其他电影中选取音乐作为临时音乐也是纯属浪费时间,我们直到锁定剪辑后,才去处理音乐部分。这个时候,作曲家和制片人探讨了剧情后着手写原创音乐。这两部剧的配乐比我见过的大部分电视剧都少。而其他我制作过的电视剧,尤其是试映集,则是另一番景象了。几乎每个场景都要加上音乐。我个人并不喜欢一部剧里有太多的配乐,特别是非常戏剧化的片段,感觉加上音乐后场景都被音乐带着走了,失去了本来的分量。一个场景如果没有配乐会显得更真实。但是,在任何项目上,你都必须适应制片人的审美。另外,我比较质疑的是音乐的合理性,尤其是前景音乐作为配乐的合理性,这种质疑主要是来自吉利根—BB学派。我们试图在场景里添加音乐的时候都非常审慎,包括音乐的来源、如何开启和关闭、播放的音乐是什么、播放周期是否正确等等。剪接和衔接的时候声音设计有多重要?KD:声音设计超级重要!我不确定你说的这个部分。我很幸运过去几年身边有个得力助手,克里斯•麦凯莱布。他现在(不幸,因为我)自己在单干,我很为他骄傲。我在制作《马场风云》试映集时遇见他的,最后招聘他一起制作《绝命毒师》最终8集。我们四次得奖,两次获艾美奖提名。他是个非常出色的声音设计师。当我还是助理的时候,我这方面也很出色。作为剪辑师,很重要的一点是要会沟通场景的声音需求,让助理自行发挥创造力,助理则必须敢想敢做。并且你只有一次真正的机会说明你想让场景达到的效果,所以你必须抓住每次机会。什么影响你的微观节奏感呢(镜头到镜头/ 按场景节奏)?KD:听起来可能比较奇怪,但是,是……我的心。我是一个凭感觉走的剪辑师。我并不是按照两帧画面或八帧画面的方式剪辑的…我是按照“这里需要一点修整”…“不,要修整多一点”这样来凭感觉剪辑的。我一直很好奇那些剪辑时按照帧数来思考或判断的人。在BB剧组时,吉利根曾跟我说明过他的步骤,他是按照每秒几个片段来思考的,每秒24帧画面,半秒12帧,三分之一秒8帧等等。而我只是按感觉办事,我剪辑的时候喜欢长镜头,让画面一直走直到我觉得足够长,后期处理的时候再适当剪辑。但是我也喜欢强调突然的移动或说话时的突然停顿,使得场景更流畅、自然和有推进力。你做剪辑有规矩吗?什么时候剪辑呢?KD:所以现在我是在泄露我的小窍门咯!其实并没有什么规矩,除了避免太枯燥无趣,让人一眼就看穿剧情。如果演员某些行为演绎得较突出,则可利用起来。我喜欢使用宽镜头,喜欢在你们意料不到之处使用。我在BB和BCS里使用超级宽镜头的理念无非是为了表达两个含义,孤独或者力量。无限辽阔的背景下,一个人独自站着——孤独或力量。我不担心做得太出格了,但是我相信剪辑师应该知道什么时候做,为什么这么做。换句话说,我并不是毫不在乎我剪得太过分,只是认为这技巧很实用,有助于讲述故事。显然,精湛的技术并非一日之功,但是,通过厚积薄发,有时只需一招就能够打破观众的平静,对故事提起兴趣。你需要将素材制作得惊心动魄,引人入胜些。对白……人物反应…更多对白…更多人物反应…这种剪辑方式(简直是让人昏昏欲睡!!)我喜欢制作有推进力的剪辑,使场景更富活力。这也是我评估助理剪辑工作的基准。从一整集或一整部电影的宏观节奏和结构上看,什么争议点会导致场景或部分场景被删减或调整呢?KD:与其说我不知该如何回答,不如说所有一切都是为故事这个核心服务的。当一部剧寿命将尽时,你必须考虑造成这后果的原因;是否观众已预见接下来的剧情?剧情是不是太平淡了?是不是内容过于混乱?你能举例说说你是个会讲故事的剪辑师的事例吗?KD:当然是使用蒙太奇了。短时间内就能展示很多画面。比起常规剪辑,使用蒙太奇做出创意的机率会比较大。但是,作为剪辑师,你是第一个将电影制作成型的人。你发现电影里的亮点并展示他们,拼接各种镜头、决定每个场景的开幕和闭幕,决定带给观众怎样的观影体验,满意的、恐惧的、不和谐的、感情强烈的等等,将演员的演绎完美剪辑成一部佳作。 你能近距离或远距离地分析人物,研究人物的内心想法,运用各种动作场景演绎内心的情绪,形成多元化的电影风格。我们从文化或剪辑角度探讨下连续剧见的不同点吧——《传教士》、《风骚律师》、《奔腾年代》和《绝命毒师》。KD:《传教士》是根据漫画书改编的。虽然我之前听说第一季是要拍摄漫画前传,但是我只经手了试映集的剪辑,所以我并没有参加后续的会议。但是在试映集里,由于时间有限,剧情发展得相当迅速。实际上剧本中角色众多,环境丰富多彩,希望能更多地搬到荧屏上。试映集本应该是一个小时之长,所以故事讲述时间仅占43至48分钟左右。我相信试映集长度超过60分钟,导演剪辑版80多分钟。不过,在罗根、戈登伯格和卡特林导演看来我剪的试映集版本显然还是节奏太快了。BB和BCS则显得节奏慢多了。吉利根导演喜欢观看、感受和沉浸其中,他偏爱宽镜头,不喜欢镜头太短小——除非只是瞬间动作的画面。他喜欢的镜头表现形式电视上一般看不到,特别是电视网。他喜欢宽松的、覆盖面广的镜头,你看不到太多紧凑的特写镜头。我只在《奔腾年代》剧组制作了第一季,感觉他们当时正在尝试找出本剧的风格。很多导演进组后就各种风格一股脑地乱用。直到第二季时才在叙事上有了较大的转变,开始找到了自己的风格,导演、剪辑和他们的故事风格才开始搭调。同一部剧与不同的导演合作——显然是流水的导演,铁打的剧情主管啊?KD:BB和BCS则更像“家族式”剧组,BB续季的时候我们大多采用相同的导演。BCS剧组里有几个新面孔,不过我并没有和他们共事过。所有的导演都很高兴能和文斯、彼得 古尔德(Peter Gould)合作。在剧组里基本上不会出现导演自行其是这种事情。每个人都想加入剧组,所以大家基本都循规蹈矩地做事。据我所知,他们召开的会议经常持续6个小时或更久(我从来没去过任何一个!),比所有其他剧组开会时间都长。吉利根和古尔德在保证讲好故事和准确传达意图基础上,还对导演方面的创意非常感兴趣。所以我几乎和这些导演保持了较久的“战友情谊”。我们一起共事过好几次,很幸运的是其中大多数人很尊重我提交的作品,欣赏我对并列场景结构的构思等,即使这有别于他们的想法。虽然他们并不总是使用它,但是看来他们很认可这种思维过程。当需要和新导演在不同的电视剧或试映集合作时,都会使我忧虑。但是,这也是一种“健康的激励”(忧虑/激励——奇怪的矛盾语?)。我的意思是…因为我经常会担心“这样剪辑是他们所期望的吗”、“他们喜欢一直使用特写镜头吗”、“他们可能喜欢这个角色待在这个实景里的构图尽管另一个背景在我看来更好?”这些想法像幻灯片一样不断地在脑海里回响,导致你效率降低,直到你重拾感觉舒服的最佳状态,让直觉继续引导你做事。事实上,如果他们不喜欢你的剪辑,他们会告诉你。当然,如果你错得离谱,他们可能会直接开了你。不过,如果你一直让那些杂音影响你,你的最终作品也不会好到哪里去。我相信自己的直觉。我的审美超越了传统,并且我以此为傲。我也知道不是所有人都这么认为,这是很主观的看法。反正太在乎导演和制片人的看法也无济于事,不如从从容容做事——讲好故事。将自己对剧本的理解从角色的演绎中表达出来。我发现大多数时候,导演希望你按照你的想法做事。如果他们有不同或更好的建议,他们会告诉你并让你重做。好的导演会问你的看法,聆听你的意见,表示支持或反对。他们都是合作伙伴,值得你一直和他们“并肩作战”。非线性编辑(NLE)偏好——关于你喜欢和不喜欢Avid软件之处和其他选择的想法——我知道你使用过Lightworks辅助剪辑。KD:除了AVID我几乎不使用其他软件。过去,我开始剪辑的时候确实使用过Lightworks,也花了一年做技术支持,这是个相当好的软件,只是不能赶上研发的进度。而且似乎AVID的优点是可以在Mac平台使用,Lightworks是在DOS系统上使用而不能在微软Windows使用(如果我没说错的话)。我也不清楚……最终,AVID成为了领跑者,而我也不得不学习如何使用AVID,不过,电脑方面我一直在都很在行。但通过使用Lightworks我学了很多,比如如何检查电脑主机盖下面的情况,如何组装电脑等。我仍然是个Windows用户,主要是在苹果电脑上学习使用的这款软件,我当然也研究过苹果电脑硬件。我从来不使用FCP,因为从来没必要用到。而且我工作量也大,所以也没空学习其他软件。剪辑工作都大同小异,删剪、移动、修剪等等基本都是凭直觉学习操作。助理的工作相对而言反而较繁琐,组织、搜索、导入和导出,管理等等大多是较系统化的。我同时还听说FCP在修剪功能方面比AVID弱,这功能我挺常用的,所以对我也没有什么影响。几年前FCP还是有一定的使用人群的,但是我猜出了个新版本大家都不喜欢,所以才被淘汰了。再次声明,这只是我听说的一些谣传而已;但是当你听说某部有名的故事片的大剪辑师打广告声称剪辑全程使用的是某软件(不是Avid),大家都知道这个剪辑师是拿了代言费办事的,此时该软件背后的团队也已经准备好应对解决客户投诉软件出现的各种问题了。Avid我一直都用得很顺手,估计很多功能还有待挖掘。然而有件事我很无语。几年前某次更新出现了个问题,按下停止键的那刻画面并没有停止在当前页面。现在,你按停止或暂停键,系统会继续播放3帧画面后才暂停,以前都是立马暂停的,这简直让人抓狂。你在《绝命毒师》剧组是怎么从助理升级为剪辑师的呢?KD:我那时已经时刻准备着提升为剪辑师了。这一刻我已经等太久了!!尽管,我承认我花了好些年时间追逐我的“文艺故事片助理”梦想——当然,基本没有实现,所以我进了电视剧行业。但是提升也是需要正确时机的。这需要你的领导愿意让你参与剪辑工作,不会觉得你会威胁到他的地位,会鼓励你,告诉制片人剪辑作品中也有你的一部分功劳。同时,你也得有时间做剪辑工作,如果你持续不断地有脚本同步(啊!!)、视觉特效、特技效果、音乐、媒体管理、文书,导出等工作,那么即使是在下班时间或周末都很难有空做剪辑。此外,还得有渠道,像是有其他剪辑师要离开剧组,或者你的领导要离开剧组了,或者在片尾剪辑工作人员名单中也加入你的名字。要从助理升级成剪辑师,做试映集是不错的选择,如果电视剧被选上了,他们就需要招聘员工,通常试映集的助理是很有机会的。当我还在《三十而立》剧组做公共助理的时候我就开始做剪接场景的工作了,但是如果只是这里剪剪那里剪剪的话对训练度是不够的。我很幸运碰到的剪辑师都相当优秀,他们中大多数人都会给予支持和相信你(非常重要!!),所以我一直都找那些经验丰富且受欢迎的剪辑师(因为他们能获得好的工作机会!),进到让你有机会获得升职机会的剧组。2005年我的剪辑师朋友胡安•加尔萨(Juan Garza)招我到他手下做NBC网的迷你剧《启示录》,这项目我记得至少有5个剪辑师,三四个助理。我是在那儿认识的琳妮•威林厄姆(Lynne Willingham),她可是我心目中的英雄,她为《X档案》(The X-Files)做了五季的剪辑,她的丈夫克里斯•威林厄姆(Chris Willingham)虽然我没有见过但是也是我心目中的英雄,他当时正在为我最喜欢的电视剧《24小时》做剪辑。最后琳妮在为下一部电视剧《寻人密探组》工作的时候提供了个工作给我,我很愉快地接受了,因为我很喜欢和她一起做事。我也得以做很多剪辑方面的工作,所有当过她助理的人也都成为了剪辑师。这部剧后,我们紧接着做《寻人密探组》第四季和第五季部分内容。一开始我每天剪辑一个场景,然后是每天两个场景,到了第五季的时候我问她我是否可以开始剪辑半部剧,我需要建立个人风格、学习如何安排幕次的节奏和学习如何做场景之间的衔接。2007年2月吉利根致电琳妮邀请她做绝命毒师试映集,所以我也跟着过去了。我的计划是试映集的时候我能有很多剪辑工作,所以如果剧被选上了我也可以要求成为剪辑师。但是当时有很多声音方面的问题和许多声音特效工作需要做,所以我只能剪两个场景。其中一个场景是Meth Montage,事实证明做这一个场景就足够了。我还和导演吉利根、制片人卡伦•穆尔(Karen Moore)花了很多时间制作导演和制片人剪辑版,因此他们知道我的工作能力,我申请了剪辑师的工作,他们同意了,剩下的就是希望这部剧能被选上,不过我一点也不着急,毕竟这部剧很不错。AMC公司为该剧投入了很多资金,他们的另一部剧是《广告狂人》(Mad Man)仍然在制作中,还没发布,而且也没有其他电视剧参与竞争。我剪的第一集是“And the Bag’s In The River”,沃尔特在杰西的地下室杀了Krazy8,非常复杂难以剪接的一集,但也学到了很多。(注:本文转载于影视工业网,翻译:Shirley,原文:http://www.provideocoalition.com/ART+OF+THE+CUT-DIXON)

    浏览:178 发布于2017.09.22
  • 进阶教程!剪辑大师Oliver Peters的12条电影剪辑技巧

    Oliver Peters是一名独立的视频/电影剪辑师、调色师、后期制作总监以及咨询师。从1970年开始,Oliver Peters就从事于音频、视频以及电影业行业,曾多次获得奖项,包括国内外的各种奖项,这篇文章摘自他的个人博客,希望对大家的剪辑有所帮助。1、剪辑要紧凑最好的方法即剪辑紧张场面但不使之过分剪短。这意味着需要剪辑掉演员对话中的不必要停顿,缩短每句话中间的空白部分,甚至可以减去冗长不重要的对话,不过在剪去对话前,请先征求导演的意见。 通常来说,我的方法是一开始就剪辑出精确的版本,而非剪出较长的电影再缩减。大部分电影观众的注意力一般不超过90分钟,相当于一般电影的长度,如果初剪完后电影长度大约100分钟,那你基本上还需继续剪到90分钟才能使电影更紧凑;但如果初剪完后电影长达两个小时甚至更长,那就需要“动大手术”了。 2、临时音乐 许多剪辑师喜欢用临时背景音乐剪辑电影,把临时音乐当做占位符。在此我提出两个不提倡该做法的个原因: 第一,一旦人们喜欢上临时音乐就很难再找到感觉不错的合适配乐。 第二,临时音乐会成为你的“精神支柱”。当无趣的场景配上有趣的音乐时,你会更加宽容。我更愿意剪辑出有力的电影场面并通过适当的编辑使它完美呈现。如果一个场景可以自己站得住脚,那配乐会锦上添花,唯一的例外是蒙太奇镜头的音乐设置。因此,我在剪辑时候可以做的更好。 3、不要使用法网剪辑方法 最初的法网电视连续剧都是使用特定对话剪辑方式:声音与画面完全同步,不存在重叠部分。 常用的方法是:剪A画面—A讲完对白—剪B画面—B讲完—剪回A画面,就这样一直轮流剪辑下去。 剪辑大师沃尔特·默奇将这种剪辑方法命名为法网风格剪辑法。但事实上,观众对与声音和画面剪辑不重合的反应更好。我认为这种剪辑方法更贴近现实生活,我们先是听到有人开始说话,然后才抬头去看,或者一个人正在说话,我们会看我们朋友的反应。这种剪辑方法更贴近人的自然反应,会使影片更加流畅。 4、动作配合 使用演员手势、道具、视线或者走位是剪辑方法之一。但沃尔特·默奇说,最好的方式是让情绪自然流露,或者剪出流畅的叙事节奏,技术上的剪辑反而是最不需要考虑的。但也绝不可忽略的是,因为动作不相配会让观众难以入戏,然而一个编辑朋友经常告诉我,“过分注重匹配会束缚剪辑”。如果观众能完全入戏,那他们常常会忽略那些镜头存在的不连续问题,剪辑师的职责就是尽量使观众融入剧情之中。  5、移动拍摄镜头 移动镜头是拍摄动作片的主要方式,可以是轨道摄影机、旋臂摄影机、摄影机稳定器或手持摄影机。动作电影通常要呈现出紧张的氛围,当我在剪辑电影时,喜欢在镜头运动时作剪辑,保证一个接一个的镜头都处于运动状态,但许多导演并不同意,他们更喜欢在摄影机开始移动前或停止移动后才剪辑。但我更喜欢紧凑的剪辑方式,让观众目不暇接。 6、不要一直用同一个角度进行剪辑 如果导演拍摄了许多不同角度的镜头,不要一直机械的切回到同样角度,或者重读不久前使用的同一系类镜位。当然,在一个对话场景中只有两个角度,难以避免重复剪辑,但是如果导演根据不同需要、不同镜头框架进行拍摄,那不妨通过剪辑体现导演的意图。不要被剪辑规则束缚,比如主镜头/单镜头/反转,主镜头/单镜头/反转等等,可以尝试混搭一下。 7、镜头三个一组 当需要切换场景时,通常都是三个一组,至少保持1.5到2秒也可更长。举个例子,在主角进入房间环顾四周的场景时,以三个为一组的剪辑视点镜头可以直观展示给观众主角所看到的整个场景,模仿我们真实的世界让观众身临其境。 8、重点剪辑演员的眼睛 演员在电视上、电影中和舞台上都是凭脸蛋吸引人注意的,但最重要的还是演员的眼睛。当剪辑激烈的对话场景时,我都注意演员的眼睛,看他们是否会传达出适当的情绪?对戏的演员会反应如何?演员的表演决定我的剪辑。这个原则使我更专注于传达对话的主要演员,而剪掉其他人的反应。  9、排除演员表演中的“空气” 和第一点相似,我喜欢紧凑的剪辑。注意大多数演员的表演是夸张、超过合适程度的动作,演员会强调停顿、若增加脚本的要求会带来更多的错误、表现的更为口吃、瞥的时间更长,但剪辑的职责是通过适当剪辑使表演恢复正常,剪掉冗长动作和对白,使电影真实而不做作。 10、形成故事情节 据说世界上有三种电影:剧本型、拍摄型、剪辑型。无论你剪辑哪一种类型时,都要高度注意故事脉络,不要害怕改变剧本或拍摄内容,只要是有意义为之。许多剪辑师都是利用在画面分镜剧本作记录来呈现视觉上故事的情节,这可以帮助你确定以最通顺的逻辑故事呈现给观众。 11、利用数字辅助设备 像现代的NLEs和Finishing Techniques这样的数字媒介会提供给制作人很多辅助工具。比如,数字图像可以放大很多倍,你可以用这些工具变焦拍摄者放大一个镜头来拍摄广阔场景或特写镜头,如果用的是用RED数字摄像配35mm胶片拍摄那会很容易做到。只要保证图像质量,不必害怕拉近焦距拍摄。 许多剪辑师经常讨论用多画面屏幕来进行剪辑。通常是指两个演员的时间安排与预设不符(比如在一个过肩镜头或双人特写镜头中)但是可以剪辑出适当的场景节奏,放慢两个演员间的时间。如果摄像机被锁定,演员动作重叠的部分不太复杂,那么可以用更简单的方法创造全新的OTS镜头,会产生一种两个演员在表演时间选择上有所偏差的视觉效应。  12、做自己的选择但也要考虑其他人 剪辑师的职责是形成故事情节、把握电影节奏,最重要的一点是帮助导演达到创造性的视觉效果,但是你也要有自己的想法,大部分剪辑师都是独立完成初剪的,这是你在电影界打上鲜明个人烙印的第一个机会。当初剪完成后,导演会和剪辑师通力合作把剪辑变成导演想要的版本。 你在剪辑和改变某一演员的表演时所做的种种选择都会影响了观众的观影感受,比如,剪掉对话中重复的部分可以增强画面的紧张感,传达出这一点,即使拍摄完毕剪辑工作也不可怠慢。剪辑师做出的决定可以轻易改变场景传达出的感情,因此任何决定必须服从剧情。当然,只要有符合逻辑的理由并且导演同意时你才能作这样的剪辑,如果不同意就要提供备选方案。 我喜欢在选择最好的场景前回顾一下取景镜头。起初,导演也许从四个镜头中标记了第三个和第四个为取景范围,我实际上可能开始用第一个镜头,接着用第四个镜头的后半段。在反复简介演员的对话对白时,会经常剪掉包含很少取景镜头的过场场景。虽然你已经想好了解释你所做剪辑的理由,但也要准备好应对改变。 大部分导演不会在后期制作时回顾每一个取景镜头,而是根据你剪辑表演的版本进行修改,无论是否欣赏演员的表演,如果他们的确欣赏某一演员的不同表演,他们会建议修改剪辑或从取景镜头找到合适的部分。剪辑的场景越让人感觉焕然一新并呈现出最令人信服的表演,导演就会越认同你的技术。

    浏览:347 发布于2017.09.20
  • 剪辑专访:高分美剧,如何剪出来?

    如果你想成为电视剧剪辑师,那么你将会非常嫉妒凯莉•迪克逊(以下简称KD)。迪克逊作为助理剪辑参与过多部电影剪辑,如《落水狗》、《心灵捕手》和《寻人密探组》等,他累积多年经验,终于坐上电视剧《绝命毒师》的剪辑师位置。她也曾经参与剪辑《风骚律师》、《行尸走肉》和迈克尔•曼执导的试映集《马场风云》,包括最近引进的AMC连续剧《传教士》, 目前刚完成亚马逊网《乐在其中》试映集的剪辑工作。这是非常有料的一期访谈,讲诉了美剧剪辑的工作方式,以及剪辑师的创作想法,不管是影迷还是专业人士,看完都会大有收获。为什么你会对剪辑感兴趣呢?KD:大学时我读的是新闻专业,其中有门课程是广播课必须进行剪辑,就是那个时候开始学剪辑的。之后,我去了好莱坞,当时很希望成为广告撰稿人。在亲戚的介绍下我成为了《三十而立》剧组的制片助理,当时是想在片场工作,但是我的工作职责是在各个部门间传递文件,我发现剪辑师的工作时间表是最长的,工作也最有趣。更重要的是,剪辑工作需要持续几个月,他们必须参与各种会议,和制作人员进行沟通,所以我觉得剪辑师是我最想去的岗位,因为能真正参与塑造电视剧,你也能真正了解编剧、导演和制片人的真实想法,而片场工作则比较枯燥无聊,所以我认为剪辑师的工作更好更酷。在这剧组时,我的一个导师开始让我剪辑场景,他教我如何使用软件,并且赞赏我的剪辑作品,我才发现他原封不动使用了我的作品。真是了不起!你说“剪辑师工作时间更长”,这听起来并不好,但是你觉得这是件好事,是吗?KD:是的,我并不想陷入每个月都要找工作的状态。如果你是电影剧组里的工作人员,假设电影会拍摄25天,拍摄结束后你又得再找其他工作了。但是剪辑师的后期工作要持续数个月,当电影开拍的时候,剪辑师、剪辑团队、后期制作的工作也开始,然后接下来还要再工作上几个月。你目前是正在剪辑《传教士》吗?KD:不,我只是剪辑《传教士》的试映集。去年5月13日的时候开始剪的,花了大约2个月。《传教士》剧照我们来谈谈关于剪辑试映集,时间安排是怎样的?有多长的拍摄期?制作导演剪辑版需要多长时间?导演剪辑版有多长?制片人剪辑版呢?什么时候播放?KD:《传教士》的试映集比较长,这是由罗根和埃文-戈登伯格(Evan Goldberg)执导,可能18个拍摄日左右。剪辑师一般需要四天左右完成电视剪辑,很多时候给的时间并没这么宽裕,但是我需要这么多时间。那些家伙想要早点进来确认,我要求把他们挡在门外。虽然他们表示能理解剪辑尚在进行中,但是这是我首次为这个团队工作,我尝试努力给他们留下好印象。这是个非常非常复杂的剧本,有大量的大场面,直到最后一刻我还在着手处理这些场景。所以我真的花了很多心思。他们原本只给我三天时间,但是我要求四天来完成,所以他们四天后才进来确认剪辑效果。在我所经手的试映集中,HBO《马场风云》的试映集剪辑则不同于其他试映集,这部是迈克尔•曼执导的,给了我三四天时间完成剪辑。导演随后又花了四天时间制作了导演剪辑版。不过,很多时候这些导演同时也是制片人,所以他们倾向于和制片人一起协作,跟进整个进度。因此我进行剪辑工作的时候,导演也在场。谈谈你剪辑的实际过程吧。你是怎样观看样片的呢?观看的时候寻找些什么?如何进行剪辑?KD:我是在剪辑室里观看样片,使用多镜头模式(四路-分割)。拍摄时通常是只有两台摄影机:A 和B,但是有时候会多达三到四台。而通过多镜头模式,能在一个小方格里同时播放几个素材内容。现如今拍摄的场景很多,布景也很多,取景等诸如此类时也经常复位,通过单台摄影机镜头模式观看样片会难以进行剪辑,你可能利用四五个小时创造出许多价值,但是这期间我只能盯着样片中的一个场景。 所以,我在剪辑《无耻之徒》的时候我开始采用多镜头观看的模式。这个剧组拍摄了非常多素材,每个单独布景都有很多条镜头,每个单独的布景镜头都是不同的。他们喜欢移动摄影机,使用多台摄影机通过镜头变焦、移动镜头拍摄同一条素材。我不可能在短短时间内消化那么多素材,所以我开始使用四路-分割模式观看,并且我能这么说,“我眼观四方,当开始着手剪辑的时候,我并没必要记住摄像师何时移动镜头,但是只要记住每条镜头就可以了。我说的有道理吗?” 《行尸走肉》剧照 完全有道理。当然,由于你要分辨表现的差异,所以你采用多镜头观看的模式,对吧? KD:显然是在寻找多镜头间表现的差异。当我开始这项工作的时候,我就意识到观看样片也是有技巧的,我确信每个剪辑师观看分析样片的方式都是不同的,但是我发现我在这方面已经进化了,我很自信这是我所探索和追求的。我经常要求助理尝试每天剪辑一个场景,但是他们有时候会拖延到星期六再一次性剪五个场景,我向他们解释说:我这么要求的目的是希望能培养他们每天观看样片的习惯。这不仅仅是锻炼剪辑技巧:同时也是锻炼吸收能力,以及开始了解个人寻找的是什么、为什么要寻找,以及你将如何处理场景? 两台摄影机拍摄的四个小时长度的镜头,需要两个小时观看完;而我今天需要处理三个以上的场景。所以如果你看到我正在观看吸收素材的时候,大部分时间我是边看素材边记住这是推拉镜头,那是什么方式拍摄的镜头等等,思考如何将这些素材剪辑成一个场景。剪辑进入更深层次时,我发现有些镜头更有趣,有些镜头可能揭示了什么,我就开始仔细关注角色表演,注意表演里的暗示,而到这时,我就会大概明白这场景意图表达什么,是哪个角色的主场,场景里的主体和客体分别是什么,我能注意到同一场景的细微差别。  比如《绝命毒师》或者《风骚律师》的导演都喜欢拍摄很多广角镜头,他们很喜欢宏大的广角镜头,从高空50英尺甚至更高处拍摄,而我只能从镜头里看到如蚁般的人群在蠕动。我真的不需要仔细看这个广角镜头下拍摄的全景,因为我可能只会用这个场景一次而已。我也不会仔细听同步对白,因为反正也听不清楚。我关注的是位置,比如太阳在什么位置或者类似的。所以当样片里有类似的广角镜头并且有两个以上时,我觉得我就可以很快浏览过去,没必要花太多时间。 《风骚律师》剧照 今年《风骚律师》第一集有个场景是在酒吧里,吉米和基姆聊天的时候一直被一个讲电话的家伙干扰。这场景的样片长达九个小时,实际上如果把他们在包间谈话的部分也算进去的话,就长达12个小时了,后半部分有三个小时,前半部分是9个小时。我当时就懵了,“这什么鬼?!”我绞尽脑汁思考如何处理这九个小时。一开始看样片的时候我就看场景安排,场景里是两个人在亲密地聊天:基姆在质问吉米,吉米则表达他对未来的感受。而在吧台的另一边,有个家伙的聊天内容听起来很有趣,但是和他们的聊天内容毫无关系,所以只能将这家伙的画面做些处理,从他人的视角看这家伙,整个画面拆成零碎的几个片段。 你是使用剪辑软件对这些内容和镜头运动做标记的吗?或者你都记在脑袋里,或是在纸上做笔记? KD:我比较懒,全凭记忆力,我是不怎么做笔记的。有些场景涵盖着很深的意味和潜台词。碰到这种场景的时候,我不会立马进行剪辑。为了观看分析这种场景我可能会坐上一天左右。你知道当你碰到这些片段的时候,你会想通过剪辑把他们进行整合,使这个场景看起来意味深长,使每一丝情感都在镜头里蔓延。 谈谈和制片人合作开发剧中人物关系的例子。 KD:我现在会和导演、制片人和编剧在剪辑室讨论,关于人物的性格特点和人物的目的。有时候听到一些剪辑师、制片人或者导演表示不知道人物为什么有如此行为的时候,我感到很失望。 人物的行为肯定都是有目的的。给电视剧剪辑的时候,肯定也要了解人物和剧情走向,如果不知道剧情走向,就没办法做出明智的决定。当我们在会议室里讨论的时候,谈话内容听起来有点像是编剧和制片人间的插科打诨。但是作为一名剪辑师,我会试图站在编剧和制片人的角度希望能指引做出正确的判断:“比如这个角色不那么富有同情心;或者这个角色在这个场景应该表达出高兴的情绪。”然后我想,“目前这个场景并没有能够表达他开心的镜头,那么我就会在其他场景里做弥补。” 角色在不同镜头里的性情是不一样的。演员每次的表现也是不尽相同,你选择使用哪条镜头同时也是在操纵角色的表演,通过剪辑塑造角色? KD:了解手头的素材、了解剧本、了解角色、了解整个场景想表达什么都是非常非常重要的,而不仅仅是简单的把几个画面拼凑起来,看起来很酷就完事了。 《乐在其中》我最喜欢的一个场景是20多岁的女主Jules(劳伦•艾波罗丝饰)在上一堂表演课。我们作为观众置身场景中,浑然忘我。我们看到Jules感觉很不舒服,听到有个声音大声发出命令。Jules貌似正在表演淋浴场景,她的老师在全班面前要求她清洗身体的隐私处。他持续地发出命令,女主尴尬万分无所适从,于是他意识到女主还不够开放大胆且较脆弱只能成为一个小演员。 我之所以喜欢这个场景是因为我个人认为在这一整集中只有这一场我们作为观众确实和女主一样在经历这痛苦的一刻。当这场景一开始,我们无从选择,只能跟着女主听着这令人尴尬的命令,畏缩着感受她的脆弱。这一刻,我们不能回避,且无处可逃。 观看样片的时候,我意识到这个表演课老师(在有他的镜头里他都表演极佳!!)有选择地在一些镜头中表现出他的刻薄和尖锐,并非所有镜头都是这样。并且我也意识到这很容易让我掉入将他剪辑得更为刻薄的陷阱中,从而让人更同情女主。但故事并非如此。那个表演场景是关于让Jules了解她自己,使她意识到表演并不适合她,而老师的所有评价也都是正确的,无论多么刺耳苛刻。因此我刻意另外选取了该角色不那么刻薄的镜头,从而使他的个性更为丰满。这个场景里蕴含着很多潜台词,这是我所经手过的,研究上一天,几天后再着手剪辑的场景之一。 在这场“反派”的对白中你使用了很多面部特写镜头吧? KD:没错。女主表演得很棒,我就采用了面部特写镜头。但是当镜头在她身上时,我同时接进老师的声音,听起来比较柔和的,使老师的评价听起来比较中肯。 你通过弱化他的整个角色的方式使观众对角色有个正确判断? KD:确实如此。我选取了几个他不那么刻薄的镜头接在她的画面中,使这个场景呈现出女主在了解自己的过程,而不是这个表演老师是一个混蛋。 所以你剪辑的时候需根据场景目的来,而这场是让女主了解自身? KD:是的,不过有趣的是在样片里并不是很明显,剧本里也没有特别说明。看第一眼时,这场景让我非常不舒服,但是我意识到这场景其实蕴含了很多潜台词。我就觉得该好好研究一番。  观看样片后,你是怎么处理场景的呢?立马投入剪辑吗? KD:我经常会寻找第二种方式处理同一个场景,因为这能让你对素材保持新鲜感。但当导演进来让你扔掉这个素材,而直接使用他们专门设计的素材时,你可能就不会使用它了。但是我发现如果你持续寻找其他方式保持素材新鲜时,很多时候导演会说“我并不想这么做,不过确实有趣。”我发现我所敬仰的剪辑师会采用有趣和不寻常的方式使用那些看起来常规的镜头。我尝试在自己和他人的作品中发现这些亮点。当审阅助理的作品时,我会寻找是否有让我眼睛一亮之处,是否有出乎我预料之处。 你当然可以保持剪辑手法一成不变,像路人一样平淡无奇。当着手处理我喜欢的事情时,我会觉得“天啊!这太可怕了,这个地方处理得不好,我要做些调整。”所以我经常会尝试其他方式处理同一个场景,培养观察其中的差异。当我观看到样片的二分之一的时候,大概就会形成该如何处理场景的想法,像是“这个镜头怎么处理能烘托这个故事?这个说明了什么?这个宽镜头要表达什么?”剪辑不仅仅是把几个画面简单地拼凑在一起,剪辑是要把整个故事凝聚在一起。开始投入剪辑的时候,如果发现类似之前我们谈及的餐厅的场景,对我来说要处理的一个大问题是“我要如何在吉米和基姆谈话的时候,将画面切到坐在吧的另一头的那个滔滔不绝的家伙?”这家伙是场景里最大的目标物之一。自如切换这两个画面非常考验我的剪辑技术。 你是怎么从助理升为剪辑师的呢? KD:我为《绝命毒师》做的试映集剪辑,当这部剧被选中之前,我就被提升为剪辑师。之后就为被选中的节目进行剪辑。现在提升助理的速度简直太疯狂了,很多时候我能很清楚地分辨新手和老手之间的差异,通常是从他们处理一部真实的故事的方式来判断,不只是看他们整合的画面,而是看他们直观地讲述故事的方式,是具有深度的,还是华而不实的。  我们在多探讨下这个问题,你觉得你在讲故事方面做得如何呢?举例说说你在这方面所展现的能力吧。 KD:我在《绝命毒师》剧组工作时,很有意思的一件事是能近距离观看剪辑师Jessie和Walt工作,那时所学习到的知识一直运用到现在。我最喜欢的镜头之一是侧面镜头,因为大多数时候侧面镜头并非是任何人的主观视角。侧面镜头意即你就站在某人的旁边,很亲密的位置上。作为一名剪辑师,你使用这个镜头即是把观众放置于一个无人所在的角度,就好像是在分享一个秘密或者好像是和演员在分享亲密的空间。另一个窍门是:《绝命毒师》剧组很鼓励我们进行创意性剪辑,我们也开始任意发挥自己的创意。 在《绝命毒师》剧组时,我曾经有意剪辑出一开始不同步,再慢慢发展成同步的效果。《风骚律师》第二季我也采取了同样的剪辑手法。这是一场基姆打电话招揽生意的场景,而每个客户都回答“不 不 不”。针对这场戏,剧本上很常规地按顺序写着她打电话、和客户沟通、再删掉便利贴上的名字。而我直接把这些通话糅合在一起,各种通话声夹杂。导演很欣赏这个片段,但是我想当编剧看到的时候大概会觉得不满意。编剧会这么写自然会有他们自己的想法,而我也尊重并完全理解,因为我也是个编剧。 我从做过的采访中听说一旦你开始尝试剪辑的时候如果是他们希望你按照他们的想法而不是按照你的想法剪辑的话,你就会像是成了一条咸鱼了。 KD:是这样。我时常得提醒我自己,要相信自己的直觉,只需要跟着自己的直觉走。这个行当真的很多业务都是基于信任。你必须相信导演和制片人,你必须相信演员,你不会想对他们指手画脚告诉他们该怎么做。看过他们之前的表现和成绩,你会说“我喜欢你之前的作品,我希望你们在我的作品里好好发挥。”他们也对我之前剪辑的作品,比如《绝命毒师》、《无耻之徒》、《马场风云》或者《行尸走肉》等等表示很喜欢,所以他们也不会想指导我该如何剪辑。希望他们能够说“我找到了这个岗位的最佳人选”,于是我来了,而他们也对我的作品表示满意。这样难道不是很好嘛? 是的。 KD:如果他们对剪辑结果不满意,还有我这个得力助手在,可以通力合作解决任何问题。一旦你意识到这点,就可以跟着直觉走了。我刚结束和大导演迈克•内威尔(Mike Newell)的合作,我按一贯的方式剪辑,他几乎没对剪辑做任何改动,我俩四天里基本上只是随机播放场景,这太不可思议了,因为这都是些棘手的场景,其中一个场景的样片时长有7个小时,我花了三天时间剪辑。我最不希望的事情是我辛苦的成果被推翻重做,你懂的。我们愉快地结束了合作。这次作为亚马逊网试映集剪辑师和内威尔一起共事是我经历过的最愉快的合作之一。 对即将成为剪辑师的后辈有什么忠告吗? KD:计划剪辑场景时,剪辑师应该深入了解角色的行为目的。总有那么一小部分素材是不得已要删剪的(演员、摄影机不配合),或者只是你感觉需要这样做。开始着手剪辑前先观看、研究分析样片,主要是为了了解角色、动机,以及每个场景的含义。在研究完场景之后,需要能够回答以上这些问题,否则剪辑的时候自己也只是云里雾里,不知所以。可能你的剪辑思路和编剧、制片人和导演会有所不同,或者他们之间也可能意见相左。 很多时候我发现他们写出来是同一件事,但是开拍之后,内容可能比原来丰富许多,或者完全不一样了,这时候你必须抛开先入为主的观念,在新的语境下重新审视这个素材。大多时候,导演、编剧和制片人都会很不愿意看到这种结果,希望能按照最初的意图进行剪辑。但是我觉得我有责任从素材中发现多种可能性,在这过程中我的处理手法也培养得更全面。另外,时常分析故事场景和角色的动机。总而言之,作为剪辑师,需谨慎选择剪辑方式,剪辑毕竟是为角色、为故事服务的,有时你可以将场景剪得很酷炫,但是大多数时候是为了讲述一个故事。  你们选用什么临时音乐呢?剪辑素材时同时编辑音乐吗?你是怎么处理歌曲和配乐的? KD:制作《绝命毒师》和《风骚律师》剪辑时我们并没有同时处理歌曲,除非我们正在做蒙太奇之类的。导演文斯•吉利根开始执导《X档案》时就发现如果一个场景不加音乐不行,那么加了音乐也不行,他也发现从其他电影中选取音乐作为临时音乐也是纯属浪费时间,我们直到锁定剪辑后,才去处理音乐部分。这个时候,作曲家和制片人探讨了剧情后着手写原创音乐。这两部剧的配乐比我见过的大部分电视剧都少。 而其他我制作过的电视剧,尤其是试映集,则是另一番景象了。几乎每个场景都要加上音乐。我个人并不喜欢一部剧里有太多的配乐,特别是非常戏剧化的片段,感觉加上音乐后场景都被音乐带着走了,失去了本来的分量。一个场景如果没有配乐会显得更真实。但是,在任何项目上,你都必须适应制片人的审美。 另外,我比较质疑的是音乐的合理性,尤其是前景音乐作为配乐的合理性,这种质疑主要是来自吉利根—BB学派。我们试图在场景里添加音乐的时候都非常审慎,包括音乐的来源、如何开启和关闭、播放的音乐是什么、播放周期是否正确等等。 剪接和衔接的时候声音设计有多重要? KD:声音设计超级重要!我不确定你说的这个部分。我很幸运过去几年身边有个得力助手,克里斯•麦凯莱布。他现在(不幸,因为我)自己在单干,我很为他骄傲。我在制作《马场风云》试映集时遇见他的,最后招聘他一起制作《绝命毒师》最终8集。我们四次得奖,两次获艾美奖提名。他是个非常出色的声音设计师。当我还是助理的时候,我这方面也很出色。作为剪辑师,很重要的一点是要会沟通场景的声音需求,让助理自行发挥创造力,助理则必须敢想敢做。并且你只有一次真正的机会说明你想让场景达到的效果,所以你必须抓住每次机会。 什么影响你的微观节奏感呢(镜头到镜头/ 按场景节奏)? KD:听起来可能比较奇怪,但是,是……我的心。我是一个凭感觉走的剪辑师。我并不是按照两帧画面或八帧画面的方式剪辑的…我是按照“这里需要一点修整”…“不,要修整多一点”这样来凭感觉剪辑的。我一直很好奇那些剪辑时按照帧数来思考或判断的人。在BB剧组时,吉利根曾跟我说明过他的步骤,他是按照每秒几个片段来思考的,每秒24帧画面,半秒12帧,三分之一秒8帧等等。而我只是按感觉办事,我剪辑的时候喜欢长镜头,让画面一直走直到我觉得足够长,后期处理的时候再适当剪辑。但是我也喜欢强调突然的移动或说话时的突然停顿,使得场景更流畅、自然和有推进力。 你做剪辑有规矩吗?什么时候剪辑呢? KD:所以现在我是在泄露我的小窍门咯!其实并没有什么规矩,除了避免太枯燥无趣,让人一眼就看穿剧情。如果演员某些行为演绎得较突出,则可利用起来。我喜欢使用宽镜头,喜欢在你们意料不到之处使用。我在BB和BCS里使用超级宽镜头的理念无非是为了表达两个含义,孤独或者力量。无限辽阔的背景下,一个人独自站着——孤独或力量。我不担心做得太出格了,但是我相信剪辑师应该知道什么时候做,为什么这么做。换句话说,我并不是毫不在乎我剪得太过分,只是认为这技巧很实用,有助于讲述故事。显然,精湛的技术并非一日之功,但是,通过厚积薄发,有时只需一招就能够打破观众的平静,对故事提起兴趣。你需要将素材制作得惊心动魄,引人入胜些。 对白…人物反应…更多对白…更多人物反应…这种剪辑方式(简直是让人昏昏欲睡!!)我喜欢制作有推进力的剪辑,使场景更富活力。这也是我评估助理剪辑工作的基准。 从一整集或一整部电影的宏观节奏和结构上看,什么争议点会导致场景或部分场景被删减或调整呢? KD:与其说我不知该如何回答,不如说所有一切都是为故事这个核心服务的。当一部剧寿命将尽时,你必须考虑造成这后果的原因;是否观众已预见接下来的剧情?剧情是不是太平淡了?是不是内容过于混乱? 你能举例说说你是个会讲故事的剪辑师的事例吗? KD:当然是使用蒙太奇了。短时间内就能展示很多画面。比起常规剪辑,使用蒙太奇做出创意的机率会比较大。但是,作为剪辑师,你是第一个将电影制作成型的人。你发现电影里的亮点并展示他们,拼接各种镜头、决定每个场景的开幕和闭幕,决定带给观众怎样的观影体验,满意的、恐惧的、不和谐的、感情强烈的等等,将演员的演绎完美剪辑成一部佳作。 你能近距离或远距离地分析人物,研究人物的内心想法,运用各种动作场景演绎内心的情绪,形成多元化的电影风格。 我们从文化或剪辑角度探讨下连续剧见的不同点吧——《传教士》、《风骚律师》、《奔腾年代》和《绝命毒师》。 KD:《传教士》是根据漫画书改编的。虽然我之前听说第一季是要拍摄漫画前传,但是我只经手了试映集的剪辑,所以我并没有参加后续的会议。但是在试映集里,由于时间有限,剧情发展得相当迅速。实际上剧本中角色众多,环境丰富多彩,希望能更多地搬到荧屏上。试映集本应该是一个小时之长,所以故事讲述时间仅占43至48分钟左右。我相信试映集长度超过60分钟,导演剪辑版80多分钟。不过,在罗根、戈登伯格和卡特林导演看来我剪的试映集版本显然还是节奏太快了。 BB和BCS则显得节奏慢多了。吉利根导演喜欢观看、感受和沉浸其中,他偏爱宽镜头,不喜欢镜头太短小——除非只是瞬间动作的画面。他喜欢的镜头表现形式电视上一般看不到,特别是电视网。他喜欢宽松的、覆盖面广的镜头,你看不到太多紧凑的特写镜头。我只在《奔腾年代》剧组制作了第一季,感觉他们当时正在尝试找出本剧的风格。很多导演进组后就各种风格一股脑地乱用。直到第二季时才在叙事上有了较大的转变,开始找到了自己的风格,导演、剪辑和他们的故事风格才开始搭调。  同一部剧与不同的导演合作——显然是流水的导演,铁打的剧情主管啊? KD:BB和BCS则更像“家族式”剧组,BB续季的时候我们大多采用相同的导演。BCS剧组里有几个新面孔,不过我并没有和他们共事过。所有的导演都很高兴能和文斯、彼得 古尔德(Peter Gould)合作。在剧组里基本上不会出现导演自行其是这种事情。每个人都想加入剧组,所以大家基本都循规蹈矩地做事。据我所知,他们召开的会议经常持续6个小时或更久(我从来没去过任何一个!),比所有其他剧组开会时间都长。吉利根和古尔德在保证讲好故事和准确传达意图基础上,还对导演方面的创意非常感兴趣。所以我几乎和这些导演保持了较久的“战友情谊”。我们一起共事过好几次,很幸运的是其中大多数人很尊重我提交的作品,欣赏我对并列场景结构的构思等,即使这有别于他们的想法。虽然他们并不总是使用它,但是看来他们很认可这种思维过程。 当需要和新导演在不同的电视剧或试映集合作时,都会使我忧虑。但是,这也是一种“健康的激励”(忧虑/激励——奇怪的矛盾语?)。我的意思是…因为我经常会担心“这样剪辑是他们所期望的吗”、“他们喜欢一直使用特写镜头吗”、“他们可能喜欢这个角色待在这个实景里的构图尽管另一个背景在我看来更好?”这些想法像幻灯片一样不断地在脑海里回响,导致你效率降低,直到你重拾感觉舒服的最佳状态,让直觉继续引导你做事。事实上,如果他们不喜欢你的剪辑,他们会告诉你。当然,如果你错得离谱,他们可能会直接开了你。不过,如果你一直让那些杂音影响你,你的最终作品也不会好到哪里去。 我相信自己的直觉。我的审美超越了传统,并且我以此为傲。我也知道不是所有人都这么认为,这是很主观的看法。反正太在乎导演和制片人的看法也无济于事,不如从从容容做事——讲好故事。将自己对剧本的理解从角色的演绎中表达出来。 我发现大多数时候,导演希望你按照你的想法做事。如果他们有不同或更好的建议,他们会告诉你并让你重做。好的导演会问你的看法,聆听你的意见,表示支持或反对。他们都是合作伙伴,值得你一直和他们“并肩作战”。 非线性编辑(NLE)偏好——关于你喜欢和不喜欢Avid软件之处和其他选择的想法——我知道你使用过Lightworks辅助剪辑。 KD:除了AVID我几乎不使用其他软件。过去,我开始剪辑的时候确实使用过Lightworks,也花了一年做技术支持,这是个相当好的软件,只是不能赶上研发的进度。而且似乎AVID的优点是可以在Mac平台使用,Lightworks是在DOS系统上使用而不能在微软Windows使用(如果我没说错的话)。我也不清楚……最终,AVID成为了领跑者,而我也不得不学习如何使用AVID,不过,电脑方面我一直在都很在行。但通过使用Lightworks我学了很多,比如如何检查电脑主机盖下面的情况,如何组装电脑等。我仍然是个Windows用户,主要是在苹果电脑上学习使用的这款软件,我当然也研究过苹果电脑硬件。 我从来不使用FCP,因为从来没必要用到。而且我工作量也大,所以也没空学习其他软件。剪辑工作都大同小异,删剪、移动、修剪等等基本都是凭直觉学习操作。助理的工作相对而言反而较繁琐,组织、搜索、导入和导出,管理等等大多是较系统化的。 我同时还听说FCP在修剪功能方面比AVID弱,这功能我挺常用的,所以对我也没有什么影响。几年前FCP还是有一定的使用人群的,但是我猜出了个新版本大家都不喜欢,所以才被淘汰了。再次声明,这只是我听说的一些谣传而已;但是当你听说某部有名的故事片的大剪辑师打广告声称剪辑全程使用的是某软件(不是Avid),大家都知道这个剪辑师是拿了代言费办事的,此时该软件背后的团队也已经准备好应对解决客户投诉软件出现的各种问题了。Avid我一直都用得很顺手,估计很多功能还有待挖掘。 然而有件事我很无语。几年前某次更新出现了个问题,按下停止键的那刻画面并没有停止在当前页面。现在,你按停止或暂停键,系统会继续播放3帧画面后才暂停,以前都是立马暂停的,这简直让人抓狂。  你在《绝命毒师》剧组是怎么从助理升级为剪辑师的呢? KD:我那时已经时刻准备着提升为剪辑师了。这一刻我已经等太久了!!尽管,我承认我花了好些年时间追逐我的“文艺故事片助理”梦想——当然,基本没有实现,所以我进了电视剧行业。但是提升也是需要正确时机的。这需要你的领导愿意让你参与剪辑工作,不会觉得你会威胁到他的地位,会鼓励你,告诉制片人剪辑作品中也有你的一部分功劳。同时,你也得有时间做剪辑工作,如果你持续不断地有脚本同步(啊!!)、视觉特效、特技效果、音乐、媒体管理、文书,导出等工作,那么即使是在下班时间或周末都很难有空做剪辑。 此外,还得有渠道,像是有其他剪辑师要离开剧组,或者你的领导要离开剧组了,或者在片尾剪辑工作人员名单中也加入你的名字。要从助理升级成剪辑师,做试映集是不错的选择,如果电视剧被选上了,他们就需要招聘员工,通常试映集的助理是很有机会的。 当我还在《三十而立》剧组做公共助理的时候我就开始做剪接场景的工作了,但是如果只是这里剪剪那里剪剪的话对训练度是不够的。我很幸运碰到的剪辑师都相当优秀,他们中大多数人都会给予支持和相信你(非常重要!!),所以我一直都找那些经验丰富且受欢迎的剪辑师(因为他们能获得好的工作机会!),进到让你有机会获得升职机会的剧组。2005年我的剪辑师朋友胡安•加尔萨(Juan Garza)招我到他手下做NBC网的迷你剧《启示录》,这项目我记得至少有5个剪辑师,三四个助理。我是在那儿认识的琳妮•威林厄姆(Lynne Willingham),她可是我心目中的英雄,她为《X档案》(The X-Files)做了五季的剪辑,她的丈夫克里斯•威林厄姆(Chris Willingham)虽然我没有见过但是也是我心目中的英雄,他当时正在为我最喜欢的电视剧《24小时》做剪辑。最后琳妮在为下一部电视剧《寻人密探组》工作的时候提供了个工作给我,我很愉快地接受了,因为我很喜欢和她一起做事。我也得以做很多剪辑方面的工作,所有当过她助理的人也都成为了剪辑师。  这部剧后,我们紧接着做《寻人密探组》第四季和第五季部分内容。一开始我每天剪辑一个场景,然后是每天两个场景,到了第五季的时候我问她我是否可以开始剪辑半部剧,我需要建立个人风格、学习如何安排幕次的节奏和学习如何做场景之间的衔接。2007年2月吉利根致电琳妮邀请她做绝命毒师试映集,所以我也跟着过去了。 我的计划是试映集的时候我能有很多剪辑工作,所以如果剧被选上了我也可以要求成为剪辑师。但是当时有很多声音方面的问题和许多声音特效工作需要做,所以我只能剪两个场景。其中一个场景是Meth Montage,事实证明做这一个场景就足够了。我还和导演吉利根、制片人卡伦•穆尔(Karen Moore)花了很多时间制作导演和制片人剪辑版,因此他们知道我的工作能力,我申请了剪辑师的工作,他们同意了,剩下的就是希望这部剧能被选上,不过我一点也不着急,毕竟这部剧很不错。AMC公司为该剧投入了很多资金,他们的另一部剧是《广告狂人》(Mad Man)仍然在制作中,还没发布,而且也没有其他电视剧参与竞争。我剪的第一集是“And the Bag’s In The River”,沃尔特在杰西的地下室杀了Krazy8,非常复杂难以剪接的一集,但也学到了很多。(注:本文转载于影视工业网,翻译:Shirley,原文:http://www.provideocoalition.com/ART+OF+THE+CUT-DIXON)

    浏览:181 发布于2017.09.19
  • 揭秘大卖的《美女与野兽》是如何拍摄制作的?

    《美女与野兽》国内上映3天,票房已经突破3亿。其实,《美女与野兽》的童话故事可追溯到18世纪在法国出版的第一版,这部童话故事历经数次版本和不同的诠释,终于在迪士尼手里成了最广为熟悉和喜爱的版本,那就是迪士尼1991年制作的经典动画《美女与野兽》,这部动画不仅广受好评,还是第一部获得奥斯卡最佳影片提名的动画长片,并斩获了奥斯卡最佳电影配乐和最佳原创歌曲奖项。近几年,迪士尼致力于推出改编自动画的真人电影,制片厂找到了奥斯卡获奖导演兼编剧比尔·康顿(《众神与野兽》、《暮光之城4》上、下、《福尔摩斯先生》、),最初他并不想接。导演认为1991年的版本是最完美的电影了,别致的叙述方式搭配Alan Menken和Howard Ashman创作的动人音乐,那会儿上映后,影片简直让人耳目一新。但是,之后导演康顿又仔细考虑了下。他觉得:“动画上映后至今也25年了,如今的技术,要打造出动画电影里的那些效果不在话下,在摄影棚里打造会说话的茶壶成为了可能。”2014年康顿开始着手剧本开发,以及和美术部门研究电影画面的初步设想,2015年开始积极的进行前期准备,比如故事板、视觉预览、概念图等等。他还带来自己的创意团队,包括剪辑师弗吉尼亚·卡茨(Virginia“Ginny” Katz简称“金尼”)和摄影指导托比亚斯(Tobias A. Schliessler),两人都与康顿合作过《梦女孩》、《危机解密》和《福尔摩斯先生》,卡茨还合作过《暮光之城》系列。2015年5月至8月间在伦敦外的谢伯顿制片厂和几个外景地进行主场景拍摄,这期间搭建了统共27个大型布景。制作真人版动画电影当然少不了要制作大量CG特效,包括主角野兽、会说话的茶壶、烛台等等。四次提名奥斯卡的莎拉·格林伍德(《汉娜》、《赎罪》)担纲美术设计,史蒂夫(SteveGaub)(《坚不可摧》、《遗落战境》、《创:战记》)为视觉特效制片。The Third Floor完成了前期预览。两年半以后,全明星阵容的真人版动画电影正式杀青,包括艾玛·沃森(贝尔)、丹·史蒂文斯(野兽)、卢克·伊万斯、凯文·克莱斯、艾玛·汤普森、伊万·麦格雷戈、奥德拉·麦当娜和斯坦利·图齐。这篇文章会分别从:导演、摄影、剪辑、特效制作的角度,分别重现《美女与野兽》是如何拍摄制作的。参考资料:POST、slashfilm。导演比尔·康顿你打算拍一部什么类型的电影呢?我打算拍一部感人的真人版音乐电影。这部电影不仅要达到动画电影的制作水准,同时也要具有优美的音乐和丰富的故事内涵。我没想过将电影定位成为哪类人群拍摄,只是想让这部电影含义尽可能深刻。拍摄时遇到哪些较大的困难呢?我想是确保所有角色都恰如其分吧,看动画电影时会发现,里面有个长得像人类沙包的乐福。所以,即便真人版的乐福比较大只,而贝尔的父亲比较小只,我们也要让他们一如动画里般发挥相同的作用。确保电影不会走偏。电影里有多少特效镜头呢?特效镜头多会让你觉得烦吗?大约1800个。我认为一旦接拍一部大片,就已经意识到后期制作的工作有多大。我曾经拍过后期长达一年多的电影。比起我上一部电影来说,这部虽然特效很复杂,但镜头明显少了,拍多了这类影片也就能理解了。你们有尽量多尝试实拍特效是吗?没错,从布景开始。搭建巨大的布景,可以避免运用太多CG特效。还有灯光,比如‘Be Our Guest’场景,运用一些光源打在餐具和玻璃上。我们这样做是为了让CG元素尽可能多的被真实的事物所围绕,因为我认为观众是能看出其中的区别的。你和摄影指导托比亚斯和剪辑师卡茨(金尼)是如何一起共事的呢?他们是你此次的指定人选吗?是的,金尼我和他合作过15次,基本上每部电影都有合作过。我们就像待在一起非常舒服的夫妇,一对专业的夫妇。托比亚斯也是如此,我们是22年前开始合作的。问题只在于他们是否有空而已。我喜欢和他一起共事,经过多年的合作经验你可以想象我们已经开发出一种我们彼此了解的速记方法。真的很棒。很显然,和他们一起合作也使我得到成长。和托比亚斯合作前期准备的每一环节和每个镜头,拍摄前我们会先审慎沟通,把电影分成若干块。和金尼的合作也是一样的,等她顺完片后我就进去剪辑室和她一起过每条素材,再开始剪接。真人版电影和动画电影有什么不同吗?当人物从图画变成真人,一切就都变了……他们的行为举止必须和人类一样。比如,动画电影里我所喜欢的情节之一是他们一夜之间就坠入爱河。音乐声起,眨眼之间他们就相爱了。而在真人电影里,一切得循序渐进,你需要观察和理解,然后你才会相信和去感受。另一个例子就是如何将滑稽的动画形象乐福打造成同样肤浅和自恋,但是又要让人相信他存在真实世界里?采访摄影指导托比亚斯,ASC   《美女与野兽》这部电影你跟拍了多久?我是2015年2月底加入前期准备的,八月份完成工作。前期准备花了12周,之后又花了70天拍摄,总共是6个月时间。这类电影需要做大量前期准备、故事板、视觉预览、音乐、排练等等,比往常还要花更多时间准备。你或导演比尔·康顿有特别想要采用哪种拍摄风格吗?摄影风格是通力合作的结果。比尔很清楚他想要把电影拍成什么样。他花了大量时间和美术指导莎拉研究这方面的事,所以当我加入的时候,从概念图和灯光设计方面就知道电影大致要拍成什么样。同时,音乐的基调某种意义上也决定了电影风格,包括音乐节奏。我们在比尔的办公室里一起讨论故事板的每个场景,必要时让故事板绘画师修改,然后做成前期预览等等方便之后摄影工作展开和构图。一般在拍摄现场时,如果我们觉得当下演员的走位更好,我们也会采用。但是这部电影都是提前精心设计的,特别是歌舞场景我们都是提前拍摄排练视频,设计摄影机运动,然后把素材交给剪辑师剪辑,这可以让我们更清楚如何及更快的移动摄影机。这是旧式的童话故事,但是我们想要给它加上一点现代感。所以,这是第一次我用了大量LED灯,大概占影片的90%。我们通过iPad控制每一盏灯,并能够随意改变色温。有一场戏是贝尔(艾玛·沃森)在宴会厅擦玻璃的时候,阳光照射进来。当阳光照射进来时,我希望整个空间能更温暖更明亮,我能通过LED灯控制,无需更换灯泡,只要一个调光器我就能改变色温和强度。所以一个镜头我可以通过色温多次调试直到我想要的效果。大量舞台灯光感都是通过LED设计出来的。摄影机和角度也一样。尽管画面要看起来很古典,但是我们并未使用手持式模式或推挤构图,只是为了让它看起来像一部现代影片。  你们使用了哪款摄影机呢?   我们使用阿莱Alexa Raw和阿莱XTs拍摄,我使用莱卡Summilux 定焦镜头。室内的光基本都是由窗外照射进来的灯光或蜡烛,使用Alexa的好处在于摄影机对感光性强,所以我只要点燃墙上或头顶上方的蜡烛,大部分时间就够用了。我知道拍这部电影并不容易,其中包含大量的特效。在某种意义上,这部影片确实含有的大量特效,但是莎拉搭建了许多布景,这些特效则是布景的延伸。总的说来,我觉得大量都是实拍特效。这不是一部蓝幕抠图电影,我们几乎没用到蓝幕。  拍摄时,遇到哪些较大的困难呢?   布景的范围和如何照亮布景。布景规模很大,真的是个难题……要把这么大空间照亮。我们在舞台上搭建了一整片森林,绝对是我碰过的最难的难题。当知道拍摄的场景里包含视觉特效,比如CG角色时,这对你会形成挑战吗?是否更难拍摄了呢?我们有能假装角色的道具。当拍摄烛台Lumière的戏份时,我们会使用道具,点燃它模拟特效效果。他能发出互动灯光,所以我们就使用我们的道具模拟互动灯光。要问我是不是更喜欢此处有角色表演的话?当然了!但,那又是另一种挑战了。事实上,由于比尔一切都考虑得很周到,并且我们也有做前期预览,一切就显得简单多了。这工作是会有些不一样,因为你有时必须具备一点想象力。一旦你开始拍摄,我想一切就变得简单了。影片里虽然是一直CG特效野兽,现场还是有史蒂文斯在表演的。我们有他身上的皮毛的实体模型作为布灯参考。我们的视觉特效真的做的很棒。此前,你也多次和比尔和剪辑师卡茨都多次合作过,你和剪辑师合作有多密切呢?我们之间合作很密切。尤其是为了前期预览,剪辑师弗吉尼亚很早就加入了团队,所以我们在拍摄类型和剪辑风格方面意见都很一致。我希望能尽可能拍摄她或比尔想要的镜头,如果我觉得某个场景在剪接的时候需要某个镜头,我会说出来。她也一样,她开始看拍摄素材后也会对我或比尔说她能把某个镜头放在场景里。我们彼此配合得很好。 采访剪辑师弗吉尼亚·卡茨(金尼),ACE卡茨凭借《金赛性学教授》获得剪辑师协会艾迪奖提名,而另一部作品《追梦女郎》则让他赢得此项大奖。你是什么时候参与这部电影的呢?摄影指导托比亚斯2月份加入,我是四月份,也就是他们开拍六周前,因为我要看前期预览中,是否有哪里需要加入特写,或者缺少了什么。然后我们就开拍了。过程很有趣,但也很长。你如何描述剪辑风格呢?对我来说,我的剪辑风格是随具体情况而变的。比如,这部电影开场是一个华丽的舞会场景,所有的女士都穿着华丽的白色礼服,跳着流畅而美丽的华尔兹。我感受到了流畅性,我就那样剪。然后,当你看到加斯顿跳舞的场景,是全然不同的味道,显得更为粗糙,这是在酒馆里,因此就要剪接出那种粗糙感,尽管这也是歌舞,但是和舞会截然不同。剪辑时我会让电影保留原来的味道,无论是动作场景或是父女间的谈话,该是什么节奏就是什么节奏。剪辑为的就是讲好一个故事,传达情感。当我看着工作样片时,我试着了解这个场景和它所想表达的。素材送到你手上时是什么格式的呢?你有转成其他格式再剪辑吗?Company 3提前帮我们从ARRI raw格式转成DNx1 15,所以送到我这里后我就可以直接剪辑了。你用什么剪辑软件呢?Avid。我喜欢使用Avid 7。我和比尔一起合作了很长一段时间,我们也曾一起剪过胶片,我曾经是那种不想从胶片转到剪辑软件的人,因为我一直很喜欢胶片的质感和触感,但是当我跨出那一步后我就再也不想回去了。我觉得剪辑软件太灵活啦,它让我们的工作不再那么费力。          剪辑这部影片和其他影片和什么不同吗?           这部电影有很多视觉特效——我从没剪辑过有这么多特效镜头的电影,即使我们曾剪辑过《暮光之城》,但那部和这部相当不同。影片里有主要是CG特效场景的前期预览,像“Be Our Guest,”但是也有一些场景像是被狼群追逐,这里也有前期预览,但是当放到影片上时,可能就需要和前期预览有点不同了。比如,在狼群追逐里,如果我想要狼的特写镜头,但是前期预览没有这个画面,但是由于这是CG特效,所以我就可以自行剪个特写,放在适当的地方。特效镜头带给我的便利是,当我有需要的时候我可以自己创建新的素材。所以,当我和比尔过素材时,或者当我自己剪辑时,我会想,‘这里需要一个Lumière的特写,’虽然他们没有拍道具的特写镜头,但是我可以截取Lumière的任何画面,剪个特写镜头成为场景的一部分。特效团队则会让这个镜头活起来。这给予我们极大的创作自由。当你剪辑时,他们也还在做特效吗?“是的,因为我们基本是同时开始的,我还早一步去看了前期预览,所以我剪辑时手头上只有前期预览。即使我们知道一个场景只有一点点变化,我们也会早早放弃,因为之后我们会交给特效团队去做;否则,如果等到完全被锁定了,那么这样的电影也是无法发行的。野兽的特效尤其重要且难,因为我剪的画面是史蒂文斯穿着动作捕捉服的画面,我的担心或者说我们所有人的担心是野兽的特效效果如何。我的意思是,如果野兽效果不好,电影也算是废了。这都是循序渐进的。这很好,一开始是丹方面有大量工作要做,然后还有许多步骤,就是制作特效了,一开始相当粗糙,我们会把这些特效放进电影里。然后当你看到制作完成的野兽特效镜头时,简直是绝了。这个过程相当惊人。这是我所从未面对过的挑战。你再三剪接这些场景,最后看到有CG角色的成片时一定是非常兴奋的吧?是这样。比如Lumière把贝尔从监狱里放了这一幕。场景里的贝尔是真实的,而Lumière只能用前期预览里的图像来代替。然后,当开始做视觉特效后,太惊人了,一瞬间他就有了脸,有了更为立体的身子。我手头有它的声音,提前录好的,也就是我有它正在说话的前期预览。然后,它的嘴巴开始可以动了,一步一步的,虽然过程可能枯燥,但最终这个3D角色就从一个平面的小图片变成一个有眼睛、可以走动可以跳舞可以唱歌的立体烛台,这过程真的很惊人。《美女与野兽》打造了一个靠谱的野兽为了保持演员丹·史蒂文斯的演技同时在真实世界里打造出一只逼真的野兽,《美女与野兽》制作团队巧妙结合使用动作捕捉和MOVA面部捕捉技术。史蒂文斯还独自参加了谢伯顿片厂外组织的MOVA面部捕捉课程。在这些课程里,史蒂文斯要往脸上涂磷光物质,这些磷光物质在紫外线下呈蓝色,周围多个摄影机对他进行拍摄,追踪他脸上每一个毛孔。MOVA定制的硬件和软件随后将表演转成数据。至于那些生动形象的家庭用品,每一个都具有人类个性,并且性格不一。这些物品和人类演员很亲近,并且经常和他们互动,这一过程是相当费时费力的。银幕上最后的镜头是真实的,通过摄影机拍摄出来,然后后期由特效团队放大。为了在实景中打造毫无瑕疵的CG角色,每个物品都打造了一个实体模型,从精致的手绘茶壶到洛可可式镀金烛台。同时,还做了塑胶复制品,当有需要特技的场景就可以使用上,一旦导演比尔·康顿和视觉特效团队对造型和比例表示满意,这些物品就会被放到拍摄现场作为主场景的一部分。烛台卢米埃是其中少有的能打开能行走有手有脚有胳膊的物品之一,摄制人想尽可能多的把麦格雷戈的性格带给这个角色。麦格雷戈通过动作捕捉系统按照它设想中卢米埃的跳舞样子和移动方式进行拍摄。“卢米埃这个角色很难打造,因为我们希望他能动,但最后他仍然是一个镀金烛台而已,”视觉特效制片Steve Gaub说。“一旦我们做成了令大家都满意的它的3D电脑模型,就可以从一个称为快速原型的过程中把它构建起来,然后使用3D电脑文件数据做成一个聚酯树脂模型,这样你就能看到摸到它。”制作茶煲太太也是相同的过程:电脑设计,快速成型,做成模型。而要让衣柜管家(奥德拉·麦当娜)活起来,我们做了一个庞大的精美的衣柜,用工具将它撑起来让它能动。其他特效元素,像是衣柜管家制作贝尔的礼服和给她打扮的场景都是后期才加入的。

    浏览:391 发布于2017.09.15
  • 【学员导航】剪辑与后期设计师的打怪升级~~

    打怪升级成剪辑与后期设计师的导航-·-=需要学习的软件涵盖Photoshop、C4D、After Effects和Premiere等等,一定要会综合运用哦,从硬件设备、前期创意、艺术表现、色彩构图、运动匹配、音乐节奏、调色、特效制作等方面教学,学习各类风格的剪辑与包装制作技巧。你想做一个优秀的剪辑包装设计师,那在玩转剪辑和包装技巧之外,对前期工作中的拍摄工作也应该有一定的深度积累。棒棒哒的学习效果哦~【学习导航】预科班.AE特效初体验任务1.摄影技巧与构图任务2.商业产品修图与创意合成任务3.平面视觉创意设计任务4.广告级海报拍摄及后期任务5.影视剪辑技术任务6.影视拍摄与视听语言任务7.调色与音频处理任务8.影视剪辑思路与技巧任务9.AE后期合成基础-网站banner条动画制作任务10.AE初级视频包装-动态大屏任务11.AE后期特效基础任务12.AE后期特效高级应用任务13.AE调色与模板应用任务14.AE整体节目包装设计任务15.C4D基础功能应用任务16.C4D 模型与材质表现任务17.C4D动态设计任务18.C4D视频包装设计必修C4D视频包装设计-三维logo演绎动画三维logo演绎介绍三维logo模型制作-AI曲线绘制三维logo模型制作-AI曲线三维放样三维logo模型制作-地球模型制作三维logo模型制作-透明贴图应用三维logo演绎材质设定三维logo演绎灯光材质设定三维logo演绎动画三维logo演绎AE合成与总结必修C4D视频包装设计-三维片头实战三维片头实战-案例分析三维片头实战-模型三维片头实战-灯光材质三维片头实战-logo动画三维片头实战-元素与镜头动画三维片头实战-全局渲染与通道渲染三维片头实战-合成与总结C4D阶段知识点总结与回顾个人作品demo制作技巧

    浏览:438 发布于2017.09.05
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